señores pasajeros, es momento de estrellarse.

“Creo que es una película de contrapuntos, en la forma “paliza-tranquilidad-paliza devuelta tranquilidad”, es una películas áspera, cruda, triste, etc; alguien la definió como una canción de Nirvana o Sonic Youth , de un ritmo tranquilo a una exploción y de eso devuelta a un ritmo tranquilo.”
Ezequiel Acuña.

Esta es una de aquellas críticas o comentarios de films que mientras lo lees aseveras inevitablemente todo con la cabeza. Y terminas por decidirte a subirlo todo a tu blog.
Una de las películas recomendadas por el portal de cine Cineismo.com
Y por supuesto por mí mismo, un fans de Acuña y toda esa movida trasandina.

Como un avión estrellado.
Tomás Binder

Hay algo que duele del título de Como un avión estrellado. Es que el estrellarse de un avión es más doloroso que el estrellarse de, por ejemplo, un barrilete. En parte porque uno en general no contempla esa posibilidad: la posibilidad de que algo que anda tan rápido y tan alto de repente deje de hacerlo. Paf. Se caiga. (Sometimes I’m thinkin’ I’m too high to fall, dice Bob Dylan, y todo el mundo conoce los porrazos amorosos que se ha dado.) Y, viene al caso, hay una edición de los Smashing Pumpkins que se titula “The airplane flies high” y que decidí escuchar mientras escribo esta crítica. El avión vuela alto: pero las canciones que lo componen no dan tanto la imagen de un avión resplandeciente en el cielo resplandeciente, sino justo todo lo contrario. Se trata de un tipo al que, básicamente, le han roto el corazón. Que es bastante parecido a lo que vemos que le ocurre a Nico, protagonista de la segunda película de Ezequiel Acuña, justo cuando tenía la sensación de que de alguna manera podía despegar.

Pero, se sabe, para tener el corazón roto es necesario, primero, enamorarse. Y el relato, por suerte, no se detiene demasiado en otras tonteras antes de dejar en claro lo importante: esta es una película de amor, de un adolescente que se enamora, de un adolescente al que le pasan muchas cosas pero –fundamentalmente– está enamorado. Y la película arranca en un aeropuerto, lugar de tránsito, de elevaciones y aterrizajes. Y, además, en un terreno que, para el protagonista, es terreno de visitante y de extranjero. Porque la película empieza en Santiago de Chile, y bien de golpe: Nico habla por teléfono y enfrente suyo habla Luchi, que es chilena pero vive en Buenos Aires. Y Nico, a dos o tres minutos de comenzada la cosa, se enamora de la chilena. Visitante y extranjero: Como un avión estrellado retrata el mundo de un personaje, y a ese mundo entra un elemento anómalo que le anomaliza todo. En esa primera escena Nico mira a Luchi comerse un chocolatín, la sigue de lejos, la espía entre columnas. La descubre fascinado. Es tan ajeno a ella como ella lo es más adelante a su melancolía de Buenos Aires. El de Nico y su megamigo Santi es un mundo de verdes y azules, y Luchi lleva casi siempre colores cálidos. En ese choque, y en las imágenes en las que vemos a Nico imaginar a Luchi en cámara lenta y bailando y hermosa, Acuña encuentra la manera de explicarnos por qué esa persona se enamora de esa otra.

Leí en alguna parte a alguien que, hablando del enormísimo John Cassavetes, señalaba que sus películas son más que nada el registro de movimientos. A este registro cassavetiano de lo dinámico le oponía la “presentación de posiciones”, de lugares fijos o icónicos: sentidos en movimiento que nunca dejan sus movimientos, que nunca cristalizan hallando reposo o clausura. Las escenas de Como un avión... avanzan, aunque mucho más ordenadas, como las de Cassavetes: a los golpes, nerviosas, como trazos abstractos que dejan poca información y todas las emociones. Hablaba hace un rato acerca de la anomalía recíproca que construye al amor de argentino y chilena; pequeñas anomalías que enajenan. Y el diccionario (el de la Real Academia, obvio) dice que “enajenar” es “sacar a alguien fuera de sí, entorpecerle o turbarle el uso de la razón o de los sentidos”. Eso que pasa entre las personas pasa también, en Como un avión estrellado, con las escenas y la narración, que en el cine vienen a ser como la realidad. Las escenas que avanzan en movimiento son las del mundo-Nico, escenas que se arrastran y muestran fragmentos densos de esa vida, escenas de gritos y gestos contenidos en primeros planos, algo más parecido a las impresiones de una pintura abstracta que a alguna figuración de alguna figura humana. Y el mundo-Nico choca, como a quien le pasan por arriba veinte o treinta hipopótamos salvajes, con el mundo-Luchi y todos sus sentidos. Cada una de las escenas en las que vemos a la niña chilena maneja una pausa y una observación que, vamos a decirlo, nos convencen de enamorarnos también de ella. En esos casos no hay movimiento sino reposo.

Hay una secuencia que se impone en esta dirección y se apodera en un momento de lo que venía siendo el nervio narrativo del relato: Luchi invitó a Nico al cumpleaños de su sobrinito; ahí, en el jardín de infantes y entre las caras fascinadas de los niños, Nico y Santi gritan con la obra de títeres que preparó la amiga chilena. Se divierten: quizás este sea, de hecho, el único momento en el que se los ve tranquilos, descongestionados. No se trata de trazos abstractos sino de la figuración de un momento de quietud (el plano de Luchi detrás del escenario titiritero es la lindísima prueba de una narración que se detiene y observa y respira). Esa escena es algo parecido a un centro, al centro del vuelo de ese avión que se va a estrellar, al momento más alto de ese vuelo. Y los títeres dan lugar a dos escenas subsiguientes que –junto a esa otra– arman la secuencia. Hay en esos momentos un tiempo, una continuidad y un respirar que hasta entonces habían sido negados por escenas efímeras y aisladas. En una de esas dos escenas Nico y Luchi charlan sentados en alguna vereda, juegan con un títere, se miran tímidamente en un plano que –en su duración– los deja siempre juntos y nos hace patentes sus miradas y sonrisas recíprocas. En esa charla se entienden muchas cosas.

(¿Por qué Acuña usa los pocos planos generales que usa? En dos o tres escenas, tras una sucesión de planos y contraplanos de rostros y diálogos, Como un avión... impone el plano general, ese en el que los personajes se ven chiquitos y a lo lejos. De esas dos o tres, dos por lo menos son momentos de mucho dolor. O del reconocimiento algo confundido de que va a haber mucho dolor o de que ya hay mucho dolor. En una de esas escenas Nico y su hermano visitan el descampado en el que se cayó la avioneta en la que viajaban y murieron sus padres. El hermano le comenta cómo en otras ocasiones las partes que habían quedado de la avioneta eran reconocibles, estaban ahí. Nico no contesta. Su hermano busca localizar ese dolor, anclarlo lo más concretamente posible; a Nico ese dolor lo excedió hace rato. En los espacios abiertos y enormes los niños por lo general juegan a hacer eco, les gusta escuchar sus gritos una y otra vez, y el vínculo de Acuña con los planos generales no parece estar demasiado lejos de ese concepto. La escena termina en plano general y lejano: Nico y su hermano caminan por el pasto sobre el que se destrozó aquel avión. En la otra escena Luchi le acaba de contar a Nico, entre hamacas y en una plaza, que se va a vivir a Suiza. Nico no entiende por qué, o más bien la noticia es demasiado grande como para digerirla ahí, entre hamacas y en esa plaza. El plano general que cierra la escena abre el espacio y hace de caja de resonancia de esos planos cerrados anteriores que el personaje ocupaba incómodamente, excediéndolos.) La distancia duele.

Luchi es morocha y tiene rulos; y tiene la piel entre clara y oscura; y usa en todo momento el pelo recogido; y se mueve de a poco y le gusta bailar. Si sus escenas en cámara lenta (que para Acuña son las imágenes del amor) nos enamoran es porque ahí es donde la llegamos a conocer bien, de cerca, en la forma de sus actos. Y la forma nunca miente. Si Nico la descubre en esa primera persecución en Santiago de Chile, nosotros (el resto, rezagados) la descubrimos cada vez que él piensa en ella y a través de esos pensamientos. Esas son imágenes puras, y su música de guitarras acústicas se parece demasiado a The Cure y llena demasiado el espacio como para que no duelan todo lo que duelen. Como si le hicieran a uno preguntarse, junto al adolescente que forja esas imágenes, cómo puede ser que la quiera tanto y la vea tan perfecta. Pero ocurre, y Como un avión estrellado hace que sepamos que ocurre. Si el cine es platónico este es el argumento. Acuña, con esas imágenes ralentizadas de la niña chilena, da con una extraña especie de universal: viendo esa pantalla grandota Luchi puede ser Luchi, pero también podría ser Verónica o Marina o Constanza.

Los últimos planos de la película son planos aéreos. No porque hayan sido registrado desde las alturas, ni porque representen algún objeto volador de cualquier índole. Más bien porque tienen con ver con aviones y vuelos, aunque no se vea ni uno. Se trata, quizá, de una de las cuentas regresivas cinematográficas más tristes de la Historia del Mundo. Nico va a despedir a Luchi pero llega tarde: lo vemos ante una ventana de algún aeropuerto. Oímos de fondo a algún avión que se va. La pantalla en negro que le sigue a ese plano sólo enfatiza ese sonido de pérdida.

Después Nico y Luchi caminan y juegan y se ríen y se abrazan por un bosque y en cámara lenta, se oye algo que –otra vez– no es The Cure pero podría. El protagonista imagina lo que hubiese sido, para él, todo.

Y hacia el final de la película Nico mira, pegada en una pared de su cuarto, una imagen en blanco y negro de un avión en vuelo rodeado de aire. Ese avión tampoco resplandece, y mucho menos el gris que lo rodea.

Tomás Binder.

COMO UN AVIÓN ESTRELLADO

Dirección: Ezequiel Acuña. País: Argentina. Año: 2005. Duración: 80 min. Género: Drama. Interpretación: Manuela Martelli (Luchi), Ignacio Rogers (Nico), Carlos Echevarría (Fran), Santiago Pedrero (Santi), Guillermo Pfening, Leonardo Azamor, Antonella Costa. Guión: Ezequiel Acuña y Alberto Rojas Apel. Producción: Diego Dubcovsky, Daniel Burman y Ezequiel Acuña. Música: Jackson Souvenirs, Mi Pequeña Muerte y Juan Stewart. Fotografía: Martín Mohadeb. Montaje: Alex Zito y Sergio Flamminio. Dirección artística: Paula Massa.