abducido por una nave cinematográfica

2009-01-31T20:10:00.000-08:00

EN MANTENIMIENTO

detenimiento provisorio

Saura dice:

2008-11-10T00:44:00.001-08:00

La relación con una mujer tiene un principio y un fin. Desgraciadamente o por suerte es así. Yo he sido siempre monógamo. Si una mujer me gusta me dejo transformar por ella, me he dejado cambiar con gran satisfacción de forma de vivir. He pasado de una educación religiosa, en que la mujer era virgen e inaccesible, no era corpórea, no se la podía tocar: tenía un misterio en su cuerpo que ocultaba. He pasado de eso a la vida actual y, pese a que queda mucho remanente de aquello, hoy la mujer está cada vez más próxima a una relación de compañero. El cambio ha sido tan vertiginoso que yo no sé dónde me he quedado. Guardo reminiscencias de la mujer entendida como algo completamente diferente al hombre, que está ahí arriba. Y luego resulta que está ahí a tu lado. Yo me muevo en esa contradicción.

Carlos Saura. Director de Cine.

en clubcultura.com

esta canción cambiará tu vida

2008-11-06T15:57:00.000-08:00

El sacramento del petróleo.

2008-10-19T14:58:00.000-07:00

Los monos son demasiado buenos
para que el hombre pueda descender de ellos.
Friedrich Nietzsche.

El Mal. Cuando la película "Petróleo Sangriento" terminó, en aquel final violento y a la vez glorioso, no dejé de sentirme satisfecho. Incluso feliz. ¿Porqué?

Esta crítica de la película, realizada por Almuneda Muñoz Pérez, es soberbia, y estoy muy de acuerdo con su visión escéptica sobre el sueño americano, y más que eso, la tragedia desencadenada por los monstruos de la modernidad y la fe alegórica, representados en la avaricia de Daniel Plainview. Queda también de manifiesto el esteticismo y las ambiciones universalistas de esta pequeña historia americana.

There Will Be Blood
por Almudena Muñoz Pérez.

Un plano estático del yermo paisaje de California, atravesado por una vía de tren, se transforma en un travelling horizontal a la vieja usanza mientras capta el traqueteo de un coche primitivo. Los viejos medios se abandonan por los nuevos, aunque las velocidades parezcan empeorar y el hombre se aferre a dependencias opuestas a la continua búsqueda de libertad y movimiento. Mediante esta sencilla composición, Paul Thomas Anderson resume el manifiesto de su ambicioso proyecto: el de emplear el clasicismo como adorno de una obra más compleja y preocupada por encontrar una nueva expresividad que ya no halla sentido en el pasado, pero tampoco en determinadas corrientes ampulosas que nos rodean y ofrecen tradición revestida de enormes presupuestos. La importancia de “There will be blood (Pozos de ambición)”, al margen de los obvios premios del momento, la fijará el tiempo.

La forma de interrumpir el relato convencional supone para el director un continuo reto de desafío, perplejidad, extrañamiento, burla y silencio: el incómodo mutis de un autor que no va a poner las cosas fáciles al espectador o de unos personajes desprovistos del arco evolutivo que los conduzca a su comprensión como figuras ficticias. Las enormes proporciones vitales que desprende la película en conjunto se oponen a la actitud de farsa que introduce Anderson con sutileza y bronca despedida. Del tono de aventuras al drama familiar nada se completa y el ritmo inconcluso lo marca una banda sonora inquietante, terrible para una escucha en separado, perfecta para desdoblar imágenes hermosas en vomitivos retratos de la desnudez emocional y narrativa –incluso con aspectos kubrickianos: las amenazadoras colinas del comienzo envueltas por unas notas dolorosas y lineales–. La escasa implicación sentimental que se puede haber obtenido durante las dos primeras partes la arrebata un final torturado, que desea pisotear expectativas, formas de ver, maneras de considerar a los personajes, y a éstos mismos. No hay que pasar por alto el detalle de que esta última escena se desarrolle en una sala de juegos.

Distrayendo la forma del objetivo, Anderson se ríe de la superproducción que en la superficie encarna su cinta, resquebrajada al mismo paso imparable y decidido de los acontecimientos. En su mezcla de narración originaria, ensayo sociocultural, cuestionamiento ideológico y galería artística reside la virtud de una representación abstracta y ambigua, cuyas líneas maestras se bifurcan en lecturas enriquecedoras, fascinantes en su parcialidad. La desmitificación de los orígenes estadounidenses late en una época de posguerra y colonos, ciudadanos que aman la tierra porque bajo ella fluye la sangre negra de un futuro con olor a dólar. La profecía del título original podría referirse al interior de la historia o a nuestro presente, vistas las consecuencias de contaminar aún más campos muertos y construir pozos que saquen lo peor del hombre, amplios lagos artificiales de petróleo que reflejan las nubes como una falsa promesa de la llegada del paraíso a la tierra. Daniel Plainview (totalizador Daniel Day-Lewis) es el único que conoce la esencia petrolífera, el único que pretende extraer oro negro porque engendrará más riqueza personal, sin bonitas razones de prosperidad. Un James Dean sin Elizabeth Taylor. Pragmático –llama a su hijo mediante iniciales–, elusivo y a la par poderosamente franco, el protagonista destroza los esquemas del héroe e incluso el anti-héroe típicos, y las solas verdades de toda la película son las que murmura para sí, ininteligibles a nuestros oídos. La maldad de Anderson alcanza cotas asombrosas al impedir la comunicación directa –el niño sordo y la última conversación padre-hijo mediada por un extraño, infelicidad opuesta al mágico final de Punch-drunk love (Embriagado de amor) (2002)–, aunque sepamos que, tras las discusiones mantenidas con todos los que intentan enseñarle cómo vivir, Daniel es un hombre débil y frágil.

Capitalistas e idealistas mienten, y sus representantes parecen dibujados por Frank Norris incluso en el alcance de los años veinte, despojados hasta del sucio esplendor de un Scott Fitzgerald. Se ha invocado el cine de Erich von Stroheim al analizar “There will be blood (Pozos de ambición)”, y la evidente conexión de parajes calurosos, como si el viento enajenante hubiese arrancado todo de cuajo, también la razón de las personas, permite al director rememorar recursos del cine mudo –el trabajo de Daniel en un pozo solitario, la inexpresividad de los extras– para marcar el inicio de un repaso historiográfico cargado de odio y admiración. La trampa clásica ya no merece importancia y es inútil entender lo incomprensible mediante el recurso que antes lo aclaraba todo: el flashback –Daniel jugando con los niños– separa la seriedad del siguiente tono teatral, satírico y patético. Se trata de un retazo de la memoria del protagonista que no tiene nada que ver con su pasado ni su futuro, tal vez una pesadilla de un loco encerrado en su caserón, frío ante las añoranzas y los rencores. Final impactante que se escapa un poco de las manos de Anderson –«no te rías», debe decir el protagonista cuando hasta ahora no ordenaba, sino que actuaba o conducía hábilmente en parcas palabras–, exagerado Daniel –el personaje, no Day-Lewis, pues conocidos son sus papeles más bien sobrios en otros largometrajes y los justificados accesos de soberbia en papeles al límite–, alegoría verbal y visual que escupe en todas las expectativas creadas a la vez que la actitud teatral confirma la farsa de farsas, quizá también la del director al tomarse en serio el resto del metraje –no por casualidad los créditos de cierre recuperan como un golpe helado el anacronismo de la tipografía y una pieza musical alejada de la tensión de los acordes de Jonny Greenwood–.

Imposible confiar en nadie, la dimensión cinematográfica de la vida desaparece para dinamitar todos los ríos ocultos de las superproducciones bigger than life hollywoodienses. Como era de esperar, bajo las falsas esperanzas y las hermosas historias que nos vendieron no había nada; mujeres borrosas, hombres despiadados y saltos temporales bruscos: de la pluma a la estilográfica, de la soledad absoluta a la radio de fondo. Siempre aislada de contexto, la puesta en escena parece un devenir ajeno a los personajes, desnuda como sus almas, sus engañosas iglesias y sus implicaciones con el desarrollo del país y la comunidad, lo falso del viejo cartón-piedra presente en la impersonalidad de las perfectas recreaciones actuales. No llega a cuajar la metáfora de la sordera padre-hijo y la inevitable herencia del destino común, representada en esas interrupciones del sonido aleatorias y pronto abandonadas, pero la tragedia añade entidad al empaque bíblico del relato, curiosamente en un plantel ateo que da voz a un dios que odia y ansía tanto como ellos.

No cabría hablar de belleza ni sublimación, acaso alcanzadas mediante el desapego, la repugnancia y el obstáculo continuo para quien observa y para una narrativa que no desea idealizar el oficio cinematográfico ni la liturgia de las historias visuales, pero que termina siendo bella, sublime y honrosa para el imaginario fílmico. Logro que no tendría sentido sin las raíces de fangosa suciedad, nihilismo y carácter amoral sobre las que el fuego de Anderson ilumina la vasta oscuridad que no queríamos conocer. Los bajos fondos del cine y del evolucionismo humano tienen una imperfecta –como no había de ser de otro modo– reflexión en “There will be blood (Pozos de ambición)”, tan aparatosa, grandilocuente y turbia como las otras cuatro maravillas de Paul Thomas Anderson. Un joven cineasta que se ha atrevido a bautizarse con el sacramento del petróleo, como el bebé del principio, falsa inocencia de un discurso molesto, moderno, sucio, tocado por la loca verborrea de los sabios.

www.labutaca.net

There Will Be Blood
Dirección: Paul Thomas Anderson. País: USA. Año: 2007. Duración: 158 min. Género: Drama. Interpretación: Daniel Day-Lewis (Daniel Plainview), Paul Dano (Paul Sunday/Eli Sunday), Kevin J. O'Connor (Henry), Ciarán Hinds (Fletcher), Dillon Freasier (H.W.), Randall Carver (Sr. Bankside), Coco Leigh (Sra. Bankside), Sydney McCallister (Mary Sunday), David Willis (Abel Sunday), Kellie Hill (Ruth Sunday). Guión: Paul Thomas Anderson; adaptación libre de la novela "Petróleo" de Upton Sinclair. Producción: Joanne Sellar, Paul Thomas Anderson y Daniel Lupi. Música: Jonny Greenwood. Fotografía: Robert Elswit.

Hank.

2008-10-13T21:09:00.000-07:00

Charles Bukowski

(el poema no tiene nada que ver con la imagen, salvo el color; la canción no tiene nada que ver con el poema, en ni una sola palabra)

Bluebird

there's a bluebird in my heart that
wants to get out
but I'm too tough for him,
I say, stay in there, I'm not going
to let anybody see
you.

there's a bluebird in my heart that
wants to get out
but I pour whiskey on him and inhale
cigarette smoke
and the whores and the bartender
sand the grocery clerks
never know that
he's
in there.

there's a bluebird in my heart that
wants to get out
but I'm too tough for him,
I say,
stay down, do you want to mess
me up?
you want to screw up the
works?
you want to blow my book sales in
Europe?

there's a bluebird in my heart that
wants to get out
but I'm too clever, I only let him out
at night sometimes
when everybody's asleep.
I say, I know that you're there,
so don't be
sad.

then I put him back,
but he's singing a little
in there, I haven't quite let him
die
and we sleep together like
that
with our
secret pact
and it's nice enough to
make a man
weep, but I don't
weep, do
you?

Pájaro Azul

Hay un pájaro azul en mi corazón que
quiere salir
pero soy duro con él,
le digo quédate ahí dentro, no voy
a permitir que nadie
te vea.

hay un pájaro azul en mi corazón que
quiere salir
pero yo le echo whisky encima y me trago
el humo de los cigarrillos,
y las putas y los camareros
y los dependientes de ultramarinos
nunca se dan cuenta
de que esté ahí dentro.

hay un pájaro azul en mi corazón que
quiere salir
pero soy duro con él,
le digo quédate ahí abajo, ¿es que quieres
hacerme un lío?
¿es que quieres mis obras?
¿es que quieres que se hundan las ventas de mis libros
en Europa?

hay un pájaro azul en mi corazón
que quiere salir
pero soy demasiado listo, sólo le dejo salir
a veces por la noche
cuando todo el mundo duerme.
le digo ya sé que estás ahí,
no te pongas
triste.

luego lo vuelvo a introducir,
y él canta un poquito
ahí dentro, no le he dejado
morir del todo
y dormimos juntos
así
con nuestro
pacto secreto
y es tan tierno como
para hacer llorar
a un hombre, pero yo no
lloro,
¿lloras tú?

Versión de Rafael Díaz Borbón

perdido (de blog a blog)

2008-10-02T20:09:00.000-07:00

"alguien, una vez, un mochilero, un minero, un viajero, un fugado, un perdido, no podia dormir porque estaba pensando en que su vida no le habia resultado y que -quizas-, a pesar de todo, su pasado se alzaba algo mejor que su borroso futuro...

aqui estoy tan solo pensando
o es
aqui estoy, tan solo, pensando...
o es
aqui estoy tan solo, pensando

igual -creo- es alguien que no la estaba pasando tan bien"

Alberto Fuguet
Post en su blog de la suspendida película PERDIDO

remember Richard Wright (1943 - 2008)

2008-09-20T18:01:00.000-07:00

En 1972, en medio de la exuberante belleza de las ruinas de la ciudad de Pompeya, Pink Floyd filmaría un clásico Concierto "en vivo".

Esta es la partida: un místico Eco bajo las cenizas del mito, la tragedia, y la roca fundida. Las dos partes de una canción infinita.

Aquella nota insistente en Echoes será inolvidable.
Wright le puso un pulso cardiaco al rock.
Así late el corazón del rock, como un pulso eletromagnético (Carlos Solano)

Echoes.

Overhead the albatross
Hangs motionless upon the air
And deep beneath the rolling waves
In labyrinths of coral caves
An echo of a distant time
Comes willowing across the sand
And everything is green and submarine.

And no one called us to the land
And no one knows the where's or why's.
Something stirs and something tries
Starts to climb toward the light.

Strangers passing in the street
By chance two separate glances meet
And I am you and what I see is me.
And do I take you by the hand
And lead you through the land
And help me understand
The best I can.

And no one called us to the land
And no one crosses there alive.
No one speaks and no one tries
No one flies around the sun....

Almost everyday you fall
Upon my waking eyes,
Inviting and inciting me
To rise.
And through the window in the wall
Come streaming in on sunlight wings
A million bright ambassadors of morning.

And no one sings me lulabyes
And no one makes me close my eyes
So I throw the windows wide
And call to you across the sky...

Ecos.

Por encima el albatros
se mantiene inmóvil en el aire
y en la profundidad bajo las onduladas olas
en laberintos de cuevas de coral
el eco de un tiempo distante
viene envolviendo a través de la arena
y todo es verde y submarino.

Y nadie nos mostró la superficie
y nadie sabe el dónde o el por qué.
Algo se agita y algo intenta
comenzar a escalar hacia la luz.

Extraños paseando en la calle
por accidente dos miradas separadas se encuentran
y yo soy tú y a quien veo es a mí.
Y te tomo de la mano
y te conduzco a través del terreno
ayúdame a entender
lo mejor que pueda.

Y nadie nos llama para seguir adelante
y nada nos hace cerrar los ojos.
Nadie habla y nadie intenta
nadie vuela alrededor del sol...

A pesar de todo, todos los días apareces
ante mis despiertos ojos,
invitando e incitándome a ascender
y a través de la ventana en la pared
vienen corriendo en alas de luz solar
un millón de brillantes embajadores de la mañana.

y nadie me canta canciones de cuna
y nada me hace cerrar los ojos
así, lanzo la ventana lejos
y te llamo a través del cielo...

y Pink Floyd se diluye un poco más.
pero siempre habrá diamantes locos brillando en el cielo.

Gracias Rick.

exilio (de la idea de "la casa")

2008-09-06T21:21:00.000-07:00

"(...) and I've got a strong urge to fly.
But I've got nowhere to fly to.
Ooooh, Babe when I pick up the phone
There's still nobody home.
I've got a pair of Gohills boots
And I've got fading roots"

Nobody home
Pink Floyd. The Wall

El teléfono no es amigo; en este momento Portland es una necrópolis. Todos mis amigos se han casado y están aburridos y deprimidos; o siguen solteros y están aburridos y deprimidos; o se han ido de la ciudad para evitar el aburrimiento y la depresión. Y algunos de ellos han comprado casas, lo que tiene que ser el beso de la muerte. Cuando alguien te dice que se ha comprado una casa, es como si te dijera que ya no tiene personalidad. Uno puede suponer de inmediato muchas cosas: que está atado a un trabajo que aborrece, que se ha arruinado, que pasa todas las noches viendo videos, que pesa diez kilos de más, que ya no presta atención a las nuevas ideas. Lo que es inmensamente deprimente. Y lo peor de todo es que a esas personas ni siquiera les gustan las casas en las que viven, y los escasos momentos de felicidad que tienen son aquellos en los que sueñan que se van a cambiar a casas mejores.

Dios santo ¿de dónde sale este malhumor?

El mundo se ha convertido en una gran casa silenciosa, como la de Deirdre en Texas. La vida no tenía que ser así.

Douglas Coupland
Generación X

* Imagen: Road Story. Alberto Fuguet. Novelá Gráfica.

exilio (hacia adentro)

2008-09-02T21:46:00.000-07:00

Pues bien –ya que me permite darle consejo-
he de rogarle que renuncie a todo eso.
Está usted mirando hacia fuera, y precisamente esto es lo que ahora no debería hacer. Nadie le puede aconsejar ni ayudar.
Nadie...
No hay más que un solo remedio: adéntrese en sí mismo.

Rainer Maria Rilke
"Cartas a un joven poeta". Primera carta

Pero lo hecho, hecho está. Los instintos no tienen verguenza. Respirando ruidosamente, como si acabara de destrozar una casa, salí corriendo del edificio sin tan siquiera recoger mis cosas - igual que tú, Dag -, y aquella noche hice las maletas. En el avión, un día después, pensé nuevamente en Rilke:

"Sólo el individuo que vive en soledad es una criatura sujeta a leyes profundas, y si sale al empezar la mañana, o mira hacia la tarde que estávibrante de vida, y comprende lo que le rodea, entonces todo se desprende de él, como si de un cadáver se tratara, aunque siga en la plenitud de la vida"

Dos días después estaba de vuelta en Oregon, de vuelta en el Nuevo Mundo, respirando aires menos cargados, pero sabía que allí todavía me quedaba demasiada historia. Que necesitaba menos vida. Menos pasado.

Así que vine aquí, a respirar polvo y pasear a los perros; a mirar una piedra o un cacto y comprender que soy la primera persona que ve ese cacto o sea piedra. Y a tratar de leer la carta de mi interior.

Douglas Coupland
Generación X

* Imágenes: Road Story. Alberto Fuguet. Novelá Gráfica.

no country for old men?

2008-08-20T22:48:00.000-07:00

In the common world of fact
the wicked were not punished,
nor the good rewarded.
Success was given to the strong,
failure thrust upon the weak.
That was all.

Oscar Wilde
The Picture of Dorian Gray

Es tan así?
o acaso, necesariamente debe ser así?

Siempre hay lugar para los débiles, pienso... o no?

No sé
Me cuesta.
Me siento devastado por no country for old men.

Aún tengo fe en eso de la redención a través del cine.
Tonteras de uno.

el dolor rompe el tiempo

2008-08-17T21:12:00.000-07:00

En la soledad de mi estudio, escucho el quinteto de Schumann para cuerdas y piano que tanto amabas. Cómo comprendías que aquel entrañable, melancólico y desdichado músico enloqueciera, y se arrojara al Rhin.

Se te iluminaba la cara cuando hablabas de él, de su familia y de su historia, a la que siempre volvías, como si lo extrañaras o te ayudara a vivir. Admirabas en Schumann su genio musical desbordante de poesía y ternura y te conmovía el amor de Clara. Ella lo acompañó, lo sostuvo y lo protegió. Y, a su muerte, fue ella la que más ayudó a divulgar su obra, y a que se lo valorara en el mundo entero.

Me vienen a la memoria las tardes que pasábamos conversando con Mario y con vos sobre innumerables temas, para terminar, muy a menudo, hablando de música. Coincidíamos en que Brahmns era uno de los supremos, y desde luego Beethoven y Bach. Y el grande y maravilloso Schubert, que nunca llegó a escuchar sus últimos quintetos.

Dios mío ¿dónde estás? Si estás en ellos. ¡qué triste debés de ser también vos, qué melancólico!

Te estoy viendo, Jorge, sentado al piano sobre un taburete, tocando a cuatro manos con Matilde aquellas conmovedoras obras que nos ayudan a sobrellevar la condición humana.

Ernesto Sábato
Antes del Fin (fragmento).

Le Ballon Rouge (1956)

2008-08-15T09:39:00.000-07:00

dedicado a Ada
porque sin querer
ella ha sido el pequeño Pascal en mi vida.

poesía infiltrada I

2008-07-31T21:00:00.000-07:00

Arthur Rimbaud (1854-1891)

Sensation

Par les soirs bleus d'été, j'irai dans les sentiers,
Picoté par les blés, fouler l'herbe menue :
Rêveur, j'en sentirai la fraîcheur à mes pieds.
Je laisserai le vent baigner ma tête nue.

Je ne parlerai pas, je ne penserai rien,
Mais l'amour infini me montera dans l'âme ;
Et j'irai loin, bien loin, comme un bohémien,
Par la Nature, heureux- comme avec une femme.

mars, 1870.

Sensación 

En las tardes azules de verano, iré por los senderos,
picoteado por los trigos, pisoteando la hierba menuda:
Soñador, sentiré la frescura en mis pies.
Dejaré que el viento bañe mi cabeza desnuda.

No hablaré, no pensaré en nada:
Pero el amor infinito montará en mi alma,
e iré lejos, bien lejos, como un bohemio,
por la naturaleza, –feliz como con una mujer.

marzo, 1870.

cinepatía VII

2008-07-28T14:51:00.000-07:00

- No dejes pasar la oportunidad.
- ¿Y qué pasará con nosotros?

- Siempre podremos recordar París.
Estoy bromendando.

Manhattan. 1979. Dirigida por Woody Allen.

King Shot: Jodorowsky y... David Lynch!

2008-07-24T16:10:00.000-07:00

Es absolutamente increíble para los que ejercemos la devoción cinefílica por el trabajo de David Lynch, encontrarnos ante un panorama tan prometedor como es la dupla Lynch-Jodorowsky en un único proyecto fílmico. Un buen trato entre magos.
La película se llamará King Shot, y será estrenada el próximo año.
El tema: continuación directa de El Topo, cientos de años después, un grupo de gángster vive el el apocalipsis bíblico; en medio del desierto post atómico hay un esqueleto de un hombre gigante.

La buena nueva ronda por blogs de cine y medios oficiales. Aquí dos fragmentos.

fuente: http://lentecreativo.wordpress.com
Lynch producirá “King Shot” de Alejandro Jodorowsky.

Luego de que David Lynch fuera elegido hace años para dirigir Dune en lugar de Jodorowsky, ahora a través de su compañía Absurda, Lynch será el productor ejecutivo de King Shot, la próxima película de Jodorowsky. Asia Argento y Udo Kier aparecerán junto a Nick Nolte en este filme que ha sido definido como metafísico y gangsteril. El rockero Marilyn Manson como un profeta y Johnny Depp en la voz de un escarabajo también son parte del elenco. “Como el cine está tan industrial hay que tener gente conocida y opté por buscar los conocidos que me gustan a mí, todos ellos querían. Fue fácil,” comentó el director. Jodorowsky dijo además “la quiero rodar en España, en Almería, porque hay un desierto que va muy bien.”

Habla de un lugar en el que hay un casino que está en ruinas, en medio de un desierto, “donde llegan viejos bandidos a jugar con balas de seda. Pasan por ahí dos jóvenes, un chico y su hermana. Huyen de la policía y al instalarse allí provocan un ‘conflicto generacional’, al mismo tiempo que empiezan a surgir huesos gigantescos, como anuncio de un apocalipsis”, concluyó el director. Según su productor Eric Bassett, la película tendrá suficiente sexo y violencia como para recibir una calificación NC-17. Bassett comparte créditos como productor con su compañero de Absurda, Norm Hill y con Simon Shandor integrante de Clavis Films. El director de fotografía será el talentoso húngaro Vilmos Zsigmond.

fuente: http://paraisohibrido.wordpress.com
Regresa Jodorowsky.

King Shot es un relato ambientado en una isla tras un holocausto nuclear. Se trata de un proyecto que mezclará ciencia ficción y western. La cinta contará con las actuaciones de varios actores conocidos, Nick Nolte y el cantante norteamericano Marilyn Manson.

Según ha comentado el autor, se trató de una inspiración espontánea. “Todo surgió en el Festival de Cine Latinoamericano de Los Ángeles, pasaron Santa Sangre y yo miraba sorprendido la sala abarrotada y oía los aplausos del público. Luego se me acercaron Nick Nolte y Daryl Hannah para pedirme que hiciese otra película. Entonces manos a la obra”, ha explicado a la prensa.

“Contaré también con Santiago Segura, vi Torrente y me encantó así que un día le llamé: ‘Soy Jodorowsky, ¿me conoces?’ ‘Claro, claro’ ‘Bueno, voy a hacer una película y me gustaría que participases en ella’ ‘Ajá’ ‘Pero no tengo dinero’ ‘No importa, lo hago gratis’ ‘Tu personaje es calvo’ ‘Yo soy calvo, vale, mándame el script’ y al parecer le gustó”, dice.

El director contará también con un controvertido cantante de rock: Marilyn Manson. “Anda diciendo por ahí que se inspiró en mí para algunos de sus videos y me invitó a un festival de música que él organiza, donde me mostró un álbum repleto de recortes de mis películas, así que le he pedido que aparezca en el filme y aceptó encantado”. Y agrega: “Ya tengo un papel para él. Va a ser un Papa de 300 años, y Nick Nolte va a ser un tipo de Monstruo de Frankenstein.” La amistad entre Jodorowsky y Manson ha ido creciendo poco a poco, recordemos que el director chileno de culto (entre otras cosas) Alejandro Jodorowsky ofició la boda de Marilyn Manson y Dita von Teese, que tuvo lugar en Irlanda.

simplemente notable.

KING SHOT
Director y Guionista: Alejandro Jodorowsky. Productor: David Lynch. País: Canadá, Francia, España y Hungría. Locación: España. Idioma: Inglés. Intérpretes: Asia Argento, Nick Nolte, Marilyn Manson, Udo Kier, Santiago Segura, Adan Jodorowsky. Estreno: 2009.

about Guido.

2008-07-19T11:02:00.000-07:00

Han pasado tantas cosas.
Uno de los acontecimientos más inesperados, para mí y muchos, fue la partida de Guido Mutis, un ser humano impecable, profesor de amplia trayectoria y excelencia, y director de nuestro Festival de cine valdiviano. Eso entre muchas cosas más que hacía y sabía. Ni siquiera he pensado en todo lo que aprendí con él. O todo lo que desencadenó en varios de nosotros, estudiantes. De Mutis tengo mis primeras imágenes mentales sobre el neorrealismo italiano, la filmografía de Pasolini, y las primeras óperas que he escuchado. Un tanto más de literatura inglesa, desconocida para mí, como Jane Austen y Joseph Conrad. Los regresos al pasado, con Safo y Catulo. Las idas al futuro, con Blade Runner (la película) y tantas pero tantas más.

Es envidiable todo lo que tengo anotado en mi cuaderno, pienso ahora.

La persona de Mutis, sin embargo, tiene su propia mística. Empezando por su profundo paganismo, su desconcertante descreimiento en tantas cosas y a la vez su fuertísima sensibilidad con las personas. La capacidad de escuchar, de antender con atención, de brindar apoyo verdadero, sabio.
Eso me hace un rebote permanente en los recuerdos.
Tan cercanos todavía.

Su muerte me duele, sí, y no tengo porqué describir ese sentimiento con palabras en un blog de cine. Creo que es su desaparición tan repentina la que me provoca dolor. Pero probablemente, si lo pienso bien y respeto el pensamiento del profe, debería estar contento por toda la experiencia que está ganado ahora, en otro plano de la realidad. En el ya tan dicho por todos, viaje del héroe. Decían en una película que vi hace poco, que el círculo siempre es incompleto.

Tremenda persona Guido Mutis.
mi agente cultural favorito.
nuestra demasiado-próxima sensación de vacío.

Palabras de Agradecimiento
Equipo Festival de Cine Valdivia
fuente: http://www.ficv.cl

Después de un gris fin de semana, de luto para muchos, nos acercamos a la comunidad para agradecer la compañía y apoyo de muchas personas e instituciones, quienes entienden el gran dolor que implica perder a un maestro, guía y amigo. Un líder entusiasta, muy comprometido con la realización de este importantísimo evento cultural. Es por ello que seguiremos trabajando arduamente para que esta decimoquinta versión del certamen continue consolidándose y refleje la fuerza y espíritu que Guido le impregnaba a su labor.

Organización Festival Internacional de Cine de Valdivia.

cinepatía VI

2008-07-09T22:55:00.000-07:00

un dia en la playa despiertas, y ves todo: tus amigos, el cielo. el mar. todo parece ir bien. mejor dicho, todo va bien. estás ahí y no hay nada a que temer. miras, levantas la cabeza, te miras los pies, miras las manos de tus amigos. miras sus gestos, escuchas, miras cada mosca que pasa. dormiste bien, el dia está nublado. te sientas y piensas con lentitud algunas cosas sencillas como el día en que serás realmente feliz. y piensas cuándo vas a ser realmente feliz o piensas lo que sería necesario hacer para ser realmente feliz repasando algunas películas pero un instante después lo piensas bien y es inútil comparar. entonces asumes como asume meryl streep en "the hours" que aquel momento en que piensas cuándo serás realmente feliz estás siendo realmente feliz y eso libera una sonrisa de tu boca salada por los besos el mar lo que sea. y te vienen los recuerdos pa pa pa uno tras otro como aviones. entonces algunos amigos se acercan y te levantan y lanzan al mar. dicen que estás perdido, como ido, que algo te pasó. entonces piensas que te perdiste la felicidad pero cuando estás bajo una ola todo se silencia y ahora vez que allí al fin estas siendo, realmente feliz el mar está bajo, es imposible que te hundas, la arena es suave, el dia está nublado, tus amigos están allá. las moscas están lejos la casa está cerca el agua es oscura helada despiertas miras y ya dejaste de ser realmente feliz y piensas el resto del dia en la canallada de virginia woolf y te hechas la culpa por pensar eso. después cuando tus amigos se fueron para siempre vuelves a pensarlo y quisieras ser el chico de la playa otra vez.

anónimo.

una raza en extinción

2008-05-22T09:52:00.000-07:00

El Cine que Necesito.

(adaptación)
por Gatoperromiau
texto original en http://elcinequenecesito.blogspot.com

He visto harto cine en mi vida. Lo he convertido en una herramienta de evasión, de transportación, y ahora último de aprendizaje y crecimiento personal. Pero para eso tuvo que pasar un tiempo. Cuando era niña me convertía en cada personaje que me parecía atractivo o se asemejara con mi personalidad. Lo adoptaba por un tiempo hasta que veía otro y así podía recrear escenas de memorias. Casi siempre estaba con los que eran villanos o tenían una historia distinta al típico héroe del film. Mis personajes preferidos se acercaban al drama más intimo que estuviera viviendo en esos momentos, con los que me identificaba, pero por sobre todo buscaba aquellos de films que me dejaran con la sensación – creía – que sentiría alguien al fumarse su cigarro o pito un beber un vasito de vino o comer un rico chocolate.

Pero a veces me encontraba con sorpresas y siempre ante el The End me decía... este es el cine que necesito.

Todas las Peliculas de Nuestras Vidas.

Recordé la última vez que leí el libro de Fuguet Las películas de mi vida que relata cómo a través del tiempo las películas han representado, mas allá de cómo pasa el tiempo, cómo va marcando una época o alguna situación especial. Creo que de una u otra forma las personas establecemos algunas referencias para enmarcar nuestros recuerdos. Para algunos es la música. Algunos simplemente lo pasan por alto. Hay personas que no poseen referentes y solo viven. Sin esos “detalles".

Siempre creí que era protagonista de la película que era mi propia vida y salía a las calles y sintonizaba una música que representara la situación que era mi propia banda sonora. El cine retrata estas formas en que te identificas con situaciones, personajes, historias de vidas, utopías, modelos y deseos que uno proyecta para sí. ¿Es por eso que es una empresa tan millonaria? ¿Por vender ilusiones?

Hace poco empecé a dar unos ciclos de cine en la Universidad de Concepción de los Ángeles. Eran ciclos de distintos géneros. Empecé con una bomba: Cine Canabis, con un documental de Ronald Mann Grass, que relata la guerra de USA con la marihuana en el siglo XX y la propaganda de horror y demonización de esta por el stablishment político gringo. Después seguí con la dupla de marihuaneros de los 70', Cheech and Chong. Continué con ciclos de cine bizarro, cine francés y una retrospectiva al cine de Kusturika. En resumen, solo joyas de películas de culto.
Me impactó que al darme vuelta en mi asiento en el auditorio no había más de cinco personas viendo el ciclo. Sin mencionar que estos ciclos son gratis, y así he repetido por todos lados, como publicista recurrí al más prehistórico método de publicitar: meterme en todos los lugares más o menos concurridos para invitar a las personas. Pero sus miradas eran reticentes, y casi sonriendo con un poco de timidez me decían ¡A Ya!

Todo esto me hizo plantearme ciertas teorías por la cual los jóvenes de ahora. Muchos pasa por alto la oportunidad de establecer referentes relacionados con el cine. Escaparse de la realidad - o no escaparse, si no que jugar a que tal personaje soy yo - y soñar e irse con una nueva perspectiva o con eso genial e indescriptible que dejan las películas que han marcado tu vida de una u otra manera. Me sentí sola. Necesitaba entender que todos no sueñan, que cada vez hay menos y que somos una raza en extinción, que la máquina hollywodense a devorado las utopías del cine Europeo u Oriental que están hechas para remover la esencia que sólo el arte puede producir.

¿Cómo quedar indiferente al humor inteligente de Monty Python o la irónica mirada de Kubrick con la película The Bomb protagonizada por un excelente Peter Seller o ese Frankeintain travesti en the Rocky Horror Picture Show o a la mas romántica y un poco freak historia de Harold and Mode donde una linda señora de 80 años y un chico de 16 ambos adictos a ir a funerales de desconocidos se enamoran y la escena en que amanecen en una cama y Harold (el chico) juega con unas burbujas, clara alusión a fumarse un cigarrillo “después de".

Sigo dando estos ciclos.
Espero que por todo el año.
Esperando que de esas cinco personas que casi siempre van salgan con el exquisito sabor de soñar una vez más.

Agosto, 2006

cinepatía V

2008-05-17T12:31:00.000-07:00

Manhattan

Um, tsch -- it's, uh... well, it has to be optimistic. Well, all right, why is life worth living? That's a very good question. Um. Well, there are certain things I -- I guess that make it worthwhile. Uh, like what? Okay. Um, for me... oh, I would say... what, Groucho Marx, to name one thing... uh ummmm and Willie Mays, and um, uh, the second movement of the Jupiter Symphony, and ummmm... Louie Armstrong's recording of Potatohead Blues... umm, Swedish movies, naturally... Sentimental Education by Flaubert... uh, Marlon Brando, Frank Sinatra... ummm, those incredible apples and pears by Cézanne... uh, the crabs at Sam Wo's... tsch, uh, Tracy's face...

Manhattan. 1979. Woody Allen

The Fountain: amor ingrato del tiempo- film.

2008-05-02T14:56:00.000-07:00

De la revista electrónica Shangri-la: texturas, un estracto del artículo referido a las relaciones temporales en el discurso cinematográfico, a propósito de la película The Fontain (La Fuente) de Darren Aronofsky.

Algunos alcances:
1. La película La Fuente fue destrozada por la crítica, en general. De hecho, se habló de una "caída" del autor de Requiem for a Dream.
2. La obra tiene su antecedente en la novela gráfica escrita por el mismo Aronofsky e ilustrada por Kent Williams. Vertigo/DC, 166 páginas.

El artículo agudiza un aspecto que me parece pertinente a ser criticado: la fragmentación de los relatos llevada a tal extremo [quizás ni tanto, pero confunden, dispersan el argumento...] que genera incomprensión. Ambicioso sin causa o con ella, este nuevo film de un director particularmente súper-energizado como Aronofsky, aquí una crítica poderosa.

El legado de "Intolerancia"

por Irene de Lucas Ramón

“La historia de The Fountain trata del amor y de nuestra dificultad para aceptar la muerte”, este es leitmotiv que figura en la web oficial del último filme de Darren Aronofsky. Esquivo a cualquier taxonomía cinematográfica, este ensayo de ciencia ficción metafísica, con un contenido en apariencia simple y recurrente, presenta sin embargo una audaz elección formal al transcurrir en tres épocas temporalmente tan distantes como son el siglo XVI, XXI y XXVI. Con una estructura no lineal, el filme narra tres historias, la de un Conquistador español en tierras mayas que busca el Árbol de la vida, la de un científico que pretende salvar a su mujer de un tumor cerebral utilizando componentes del mismo árbol, y la de un ‘astronauta’ que viaja por el espacio en compañía de ese árbol moribundo. Los tres personajes (interpretados por el mismo actor) buscan la mítica fuente de la juventud con un mismo objetivo: salvar a la mujer que aman.

Esa búsqueda eterna de la inmortalidad es el vínculo argumental que une las tres historias aderezando la narración fragmentada con cruces narrativos (la mujer enferma del científico escribe el relato sobre el Conquistador y a su vez señala la nebulosa hacia la que se dirige el astronauta). No obstante, si hubiera que señalar el vínculo temático que realmente liga los tres hilos argumentales en una única historia, para Aronofsky la respuesta es sencilla: “The Fountain es una historia de amor simple”. Y así es. La película habla del amor pero mostrado a través del tiempo, de la Historia, porque como él señala “es difícil mostrar una historia sobre la búsqueda de la inmortalidad en una sola época”.

Sin embargo –contra toda predicción- el proyecto que ha costado seis años de su vida llevar a la pantalla, no está teniendo tan buena acogida como la premiada Réquiem por un sueño. Abucheada en Cannes, los comentarios de los espectadores hablan de confusión y las críticas coinciden en que es difícil de seguir y en que, víctima de sus ambiciones poco focalizadas, el mensaje se pierde en la nebulosa de un relato desarticulado e inextricable.

Sin duda, el filme de Aronofsky presenta muchos aspectos criticables, pero no lo es el intento de desmarcarse de un cine independiente acomodado que sólo apuesta por fórmulas cobardes y asentadas para narrar sus historias. Aronofsky hace un loable y arriesgado intento de ilustrar la perdurabilidad de una idea abstracta, como el amor, a través del tiempo y mediante una narración fragmentada. Pero falla. Falla porque estas dos fórmulas narrativas que, por separado, no presentan problemas para el espectador, al combinarse en un mismo relato no sólo dificultan su comprensión sino que irónicamente impiden leer el mensaje que vincula, engloba y avala las tres historias individuales. El espectador no sale del cine con la sensación de haber entendido el mensaje, sino sumido en una gran confusión fruto de una reflexión turbia ilustrada por un relato titubeante.

Intolerancia y el amor a través de los tiempos.

No es la primera vez en la historia del cine en la que una película que combina estas dos elecciones narrativas choca con un muro de incomprensión. La primera fue hace ya 91 años cuando en Intolerance, D.W.Griffith abordó la gran audacia formal de articular su mensaje de protesta contra la injusticia y el despotismo mediante cuatro episodios, muy distantes en el tiempo y el espacio, que se desarrollaban simultáneamente. El primer filme de la Historia en presentar una narración fragmentada no se contentaba con mostrar simultáneamente cuatro hilos argumentales independientes y distanciados en el espacio, sino que éstos también estaban separados por un abismo temporal. El resultado, como relata Terry Ramsaye, fue que "el público acudió a ver Intolerance en cantidad suficiente como para comprobar que no comprendía absolutamente nada en aquella historia. Los consumidores del arte que necesita el mayor denominador común se encontraron en la pantalla con un espécimen cuasi algebraico, todo adornado de confusión (...) Intolerance fue un gran fracaso".

Se ha escrito mucho acerca de la incomprensión que produjo en el público la que, por otro lado, es una de las películas clave en la evolución del lenguaje cinematográfico. ¿Qué hacía de Intolerancia un filme ininteligible e incómodo para los espectadores? Según Georges Sadoul, "la forma inusitada empleada por Griffith determinó el fracaso de Intolerance. El realizador se dejó llevar por una concepción nueva del relato, un simultaneísmo que el público era –y será siempre- incapaz de comprender y asimilar". Para Sadoul el problema está en la simultaneidad, en otras palabras, en la narración fragmentada. Si los cuatro episodios se hubiesen desarrollado consecutivamente y sin saltos, como se había hecho siempre hasta entonces, el filme no hubiese presentado ningún problema para el público. Sin duda, está en lo cierto.

Sin embargo no es arriesgado aventurar que, dentro de esta narración fragmentada, el elemento que causó mayor distorsión fue la distancia temporal entre los cuatro episodios insertos en un relato de simultaneidad. El público sí estaba acostumbrado a leer distintas acciones que se desarrollaban simultáneamente en espacios distintos. Recordemos que los filmes anteriores de Griffith en la productora Biograph y su famoso ‘rescate en el último minuto’ se basaban precisamente en la simultaneidad espacial. El montaje alterno traducía el transcurrir simultáneo de dos acciones distintas en espacios distintos. Este procedimiento de montaje no solo fue comprensible sino que gozó de un gran éxito de público. Parece pues más probable que el problema se presentase con el eje temporal: ¿cómo comprender que distintas historias que suceden en tiempos históricos distintos se desarrollen simultánea y no consecutivamente en el relato?

Lo cierto es que la exitosa fórmula del rescate griffithiano funcionaba siempre en torno a un único hilo argumental. El problema viene cuando se desarrollan acciones de distintos tiempos históricos (Babilonia, la Era moderna…) y en distintos espacios –lo que implica la existencia de más de un hilo argumental- que, en lugar de presentarse independiente y consecutivamente, se estructuran en un relato fragmentado, como en Intolerance. La distancia temporal entre los cuatro episodios, los hilos argumentales, en su combinación con la narración fragmentada, produce un nivel de desarticulación que hace incomprensible el relato. Eisenstein se refirió específicamente al problema temporal para explicar el fracaso del filme: "los cuatro episodios elegidos por Griffith eran demasiado dispares. El fallo formal de este ensayo de sintetizar en una única imagen la intolerancia no es más que un reflejo de un error temático e ideológico. Ahí está la clave de por qué el montaje de Griffith tropieza con el problema de la abstracción. El secreto de su fracaso no es técnico-profesional sino ideológico-intelectual. No es que esta representación no pueda ser, con una buena presentación y tratamiento, elevada al nivel de una metáfora, comparación, imagen. No es que en esta ocasión Griffith haya perdido su método o su capacidad ni que su trabajo impida al pensamiento abstraerse de los fenómenos. Pero él ha pretendido sacar una conclusión demasiado general de acontecimientos muy diversos en su naturaleza y en sus fechas históricas. Ese fue su gran error".

La crítica de Eisenstein señala dos problemas: la distancia temporal de las distintas historias o líneas argumentales y el problema de la abstracción. T.Ramasye señala muy acertadamente el peso de la abstracción en Intolerance : "La concepción que expresa la palabra intolerancia es una imagen abstracta del pensamiento (…) Griffith decidió partir de una serie de ejemplos escogidos de la Historia para crear una emoción dramática sobre un principio abstracto". Un relato fragmentado -que carece incluso de vínculo temporal entre las distintas historias- suele apoyarse sobre un vínculo temático y abstracto para unificar los distintos hilos argumentales. En Intolerance los cuatro episodios se unen por una ligadura común precisada en el subtítulo del filme : ‘Love struggle through the ages’. Volviendo a la comparación inicial, éste es el mismo vínculo temático que unifica las tres historias The Fountain.

El amor, como la intolerancia a la que se refieren Eisenstein y Ramsaye, son conceptos abstractos fáciles de ilustrar desde lo concreto –la historia y la experiencia individual - pero difíciles de mostrar en su dimensión de durabilidad a través del tiempo –relatos distanciados espacial y temporalmente-, en calidad de metáfora que unifique lo diverso. El amor es un concepto demasiado abstracto para unificar las distintas líneas argumentales sin la ayuda de ningún anclaje temporal ni espacial común. El espectador no parece ser capaz de intuir este vínculo, de entender el mensaje ; las metáforas visuales se leen literalmente, de forma que las distintas líneas argumentales se perciben como historias aisladas e independientes y sin embargo confusamente intrincadas.

Sin duda, la combinación de ambos factores, la innovación del relato fragmentado a través del montaje y la abstracción del concepto del amor que unía historias temporalmente tan distantes, jugó un papel importante en el fracaso de Intolerance. Casi un siglo después de que Griffith inventase la narración fragmentada a través del montaje, asumimos que esta fórmula no implica ya problemas para las competencias de lectura de los espectadores del siglo XXI y sin embargo, cuando la narración fragmentada vuelve a ponerse al servicio de varias historias distanciadas en el tiempo y unidas de nuevo por la abstracción del concepto ‘amor’, como ocurre en The Fountain, el fracaso vuelve a llamar a la puerta. A pesar de que Aronofsky juega con ventaja, ya que utiliza elementos de unión como cruces narrativos –el árbol omnipresente-, y de continuidad –el mismo actor- entre las tres historias, la esencia de la fórmula de Intolerance vuelve a llenar de confusión las salas… ¿Existe una imposibilidad real de mostrar cinematográficamente, a través de la simultaneidad, la lucha del amor a través del tiempo?

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THE FOUNTAIN

Dirección: Darren Aronofsky. País: USA. Año: 2006. Duración: 97 min. Género: Drama, ciencia-ficción. Interpretación: Hugh Jackman (Tomás/Tommy/Tom Creo), Rachel Weisz (Isabel/Izzi Creo), Ellen Burstyn (Dra. Lillian Guzetti), Mark Margolis (padre Ávila), Sean Patrick Thomas (Antonio). Guión: Darren Aronofsky, basado en un argumento de Darren Aronofsky y Ari Handel. Producción: Iain Smith, Eric Watson y Arnon Milchan. Música: Clint Mansell. Fotografía: Matthew Libatique. Montaje: Jay Rabinowitz. Diseño de producción: James Chinlund.

cinepatía IV

2008-05-01T19:23:00.000-07:00

El fin del mundo (y no me siento bien).

El mundo se va a acabar el 13 de enero de 1999 entre las cuatro y las siete y media de la mañana.

La primera vez que me dí cuenta d esto fue en el Jaque Mate, cuando vi entrar a Vicente Ruiz con pantalones apretados. Después me sucedió lo mismo mientras cuidaba la casa un tío que estaba en Cachagua. Ahora ya estoy completamente seguro de que el mundo se va a hacer pelota.

Anoche llevé un tipo a dedo desde Plaza Italia hasta La Dehesa, Era un discjockey que se dedicaba a la música tecnotrans. Tocaba grupos como LFO o 808 o Meat Beat Mannifesto y otros por el estilo. Me dijo que era la música de una nueva generación, la generación del 3000, en donde el hombre desarrollaría la telepatía y la Tierra se uniría para contrarrestar la inteligencia extraterrestre. Yo le dije que estudiaba veterinaria en una universidad privada y que me faltaban sólo 3 meses para salir.

La última película de Wim Wenders comienza con una extraña fiesta en París en el año 1999. Aparece una china con el pelo rubio que se droga con XTC y baila con un video de Talking Heads. El mundo se acaba por una explosión nuclear proveniente del espacio exteriory todos los personajes se mueren, menos la china con el pelo rubio.

Estoy con el D.J. dentro del auto y me dice que si el mundo fuera limpio como el interior deun amplificador Sony WSX 210, todo sería más agradable. Yo le digo que sí, que tiene toda la razón. Él me mira a los ojos y me dice que existe gente capaz de envolver a los demás sólo con la mirada, de leer los pensamientos y escudriñar sus sueños. Después de eso me quedé pensando seriamente en abandonar la carrera y estudiar algo relacionado con la música techno-trans para contribuir con la humanidad.

En la película de Wenders hay un tipo que recorre más de 13 países (incluyendo Chile) en busca de un dispositivo especial que puede contrarrestar el estallido del satélite nuclear. Pero cuando lo encuentra se da cuenta que es demasiado tarde y el mundo comienza a desintegrarse en miles de hongos nucleares. La gente se muere en las calles. Las mujeres mueren mientras están pariendo hijos. Los homosexuales mueren tomados de la mano. Los chinos mueren en silencio y las prostitutas mueren riéndose. De todo eso se trata la película de Wenders que vi antes de dormir.

Pienso en qué pasaría si el mundo se acabara. Me quedo un rato pensando y llego a la conclusión de que no pasaría nada, así que fumo un cigarrillo y duermo tranquilo escuchando la excelente música de la película.

5-III-93.

Hernán Rodríguez Matte.
Disco Duro: Cuentos con Walkman 2.
Zona de Contacto.

Fargo: inteligencia Coen.

2008-04-22T12:35:00.000-07:00

Mi última película favorita es Fargo. Me quedé con una sensación gratificante al ver esta comedia negra-suspenso (que mal encaja en los géneros), que no necesariamente se opone a mi estupor a los hechos de violencia sistemáticamente mostrados. Es, digamos, un relato atrapante, bello y armónicamente corroído.

La inteligencia absoluta de los hermanos Coen queda en evidencia al presentarnos un guión que elabora una historia sin adornos y con rivetes de humanismo, esperanza, humor y al mismo tiempo, como una orquesta, reflexión sobre la decadencia del mundo moderno; que comienza se desarrolla y culmina a modo de una gran novela. No se trata de un relato ensimismado, sino que a diferencia de muchas otras películas que se atestan de subtramas o subsubpuntos de interés, esta historia los selecciona con maestría, los define, los abarca desde un todo superior y evita en la disgreción de los personajes, tentadora propuesta del cine actual. No, Fargo es un conjunto, es un complejo. Un arma de revelación humana. Jerry elabora titubeantemente el secuestro de su esposa para quedarse con una parte del dinero de su rescate: este el comienzo de todo. En el trayecto, una policía que vive la etapa final de su embarazo deja su hogar y enfrenta la brutalidad criminal de forma bondadosa, transparente, y ágil. Y hay descontrol, al momento en que esta situación aberrante se somete a una dosis de malos entendidos y actos irracionales de violencia. Siempre, en este mundo Coen tal como un acto humanista esperanzador, los implicados en el caso tendrán rostro y actuarán cometiendo errores o acertando medio a medio. Como en la vida. Los daños estarán en escena; vemos muertos, testigos, implicados directa o indirectamente hablando por sí mismos. Continuando con sus vidas. Recordemos que esta esta película se basa en una historia real. Aunque no lo sea, la ficción es lo suficientemente verosímil, directa y agresiva como para sentirla cercana.

Este comentario está extraído de la web Fila Siete. Ninguna maravilla, pero lo quize poner aquí porque se refiere de forma directa a dos elementos destacables de la película: el uso del cliché y la esperanza, trasplantada a la imagen. Incluso así, esos solas características bastan para motivar. Al menos a mí me motiva.
Fargo, entonces, es absolutamente recomendable

Fargo.
de Victoriano Rubio

Más vale partir de clichés que llegar a ellos. Ésta era una de las máximas que Alfred Hitchcock siempre contemplaba a la hora de elaborar un guión. Y parece ser que los hermanos Coen, partiendo de unos clichés definidos (el bueno con problemas hace un trato con unos asesinos tontos para conseguir dinero de una manera muy rastrera), consiguen el mérito de hacer de Fargo una historia tan verosímil que atrapa desde el minuto uno de película. Muy al estilo de los Coen, el film deambula entre lo cómico y lo trágico, lo sensible y lo grotesco, entre lo real y lo esperpéntico. Comienza el espectador identificándose con un personaje (Jerry Lundegaard) que acabará siendo el antagonista del personaje principal (Marge Gunderson). Un giro que no resulta forzado, pues el espectador decide no seguir identificándose con un personaje que ha perdido su simpatía. Una realización técnica impecable, una fotografía del archipremiado Roger Deakins (Cadena perpetua, Pena de muerte, Una mente maravillosa), y unos actores sobresalientes que encarnan a unos personajes extraños, pero sólidamente creíbles. Ése es el punto fuerte de la cinta: Frances McDormand, Oscar a la mejor actriz; William H. Macy, nominado al mejor actor secundario; y Steve Buscemi, ganador de varios galardones en Europa. Fargo es, por tanto, un retrato de la más corrompida sociedad americana, de la que sólo se salva el matrimonio de Marge y Norm. Ella, simple pero lista y aguerrida, él, lelo pero con gran corazón, son los que insuflan la humanidad a un relato que, sin ellos, hubiese sido terriblemente desesperanzador.

FARGO
Año: 1996. País: Estados Unidos. Director: Joel Coen. Guión: Joel y Ethan Coen. Reparto: Frances Mcdormand, William H. Macy, Steve Buscemi, Harve Presnell, Peter Stormare, John Carroll Lynch, Kristin Rudrud, Tony Denman. Duración: 90 min.

cinepatía III

2008-04-20T21:52:00.000-07:00

III

Un hombrecito va por allí caminando fresco, cargando un libro de Mr. Edgar Allan Poe que pesa 5 kilos. De pronto un gordo lo ve pasar y se acerca y le pregunta:

- Dígame, ¿no le molesta andar con ese libro tan pesado parriba y pabajo?

El hombrecito, que es muy bondadoso y un poco ingenuo, no se da cuenta que el gordo se quiere burlar de él, y por eso piensa antes de contestar, para darle la respuesta exacta; y ella es:

- Lo que pasa es que desde hace un tiempo para acá me di cuenta que yo vivo mi vida montado en un globo, y el libro de Edgar me sirve de lastre. Lastre para no elevarme tanto, para no ir a parar a una región desconocida, habitada por gente que a lo mejor no me gusta, que no conozco. Además la persona que más supo de globos en el mundo fue mi amigo Edgar.

Y el gordo al oír eso se le ríe en la cara. Y el hombrecito comprende ahora y se pone muy triste. Y la tristeza le dura cinco días. Hasta que se encuentra en una película una actriz americana de la que se puede enamorar fácil, y la tristeza se le pasa.

Destinitos Fatales. Capítulo III.
Andrés Caicedo.

Aquí escribes el resto del contenido que no se vera.

Adriano.

2008-04-18T19:29:00.000-07:00

Memorias de Adriano al Cine.

Parece que se confirma, “Memorias de Adriano”, la novela con mayúsculas de Marguerite Yourcenar pasará por fin de los libros al cine de la mano del británico John Boorman.
La novela sobre este emperador romano, conquistador, humanista y erudito de origen Hispano es de esos libros que hay que releer al menos una vez al año, esperemos que la película se acerque a la atmósfera que consiguió crear la Yourcenar en su magistral visión.
Antonio Banderas será Adriano… ¿Quien interpretará a su amante, el efebo Antinoo?
link

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Anexo:
Yourcenar, la magnífica.

He dejado de sentir a esos seres, su inmediata presencia;
permanecen cerca de mí, pero desordenados.
Nuestro intercambio con los demás se desvanece
una vez lograda la satisfacción,
la lección sabida, la obra acabada.
Lo que yo era capaz de decir ya está dicho;
lo que hubiera podido aprender ya está aprendido.
Ocupémonos ahora de otras cosas.

Marguerite Yourcenar.
Memorias de Adriano. Nota final.

Aquí escribes el resto del contenido que no se vera.

cinepatía II

2008-04-18T18:52:00.000-07:00

The past is gone,
I know that.
The future isn't here yet,
whatever it is.
So all we have
is this,
the present.

Don Johnston.

Broken Flowers.
2005. Jim Jarmusch.

cinepatía I

2008-04-17T20:43:00.000-07:00

La Hora Mágica
(Matiné, Vermouth y Noche)

Claudia
¿Qué viste? Me interesa.

Teo
Tarkovski.

Claudia
No sé quien es.

Teo
Es un ruso famoso. Los intelectualoides
lo aman porque la gente normal no lo entiende.

Claudia
¿Y tú la entendiste?

Teo
Poco, además era lenta. Demasiado. Pero lo peor es que no me identifiqué; no sé, para mí es importante identificarme. Y pasarlo bien, claro. No entretenerse porque sí, pero...

Claudia
¿Te parece mal entretenerse?

Teo
No, para nada. Lo que intenté decir antes de que me interrumpieras es que hay varias maneras de entretenerse: sufriendo, conectándose, nosé, mil maneras. El profe que me enseña dice que Tarkovski es un clásico. Puede ser, pero cada uno tiene sus clásicos, y no creo que nunca él esté entre los míos. Yo creo que es clave a quiénes uno elige como sus favoritos. Tus ídolos no solo revelan tus gustos y tu moral, sino que te forman. Es más importante elegir bien a tus cineastas favoritos que a tus amigos. Uno puede tener los padres equivocados, pero si uno ve los filmes que corresponden sale ganando.

Cortos.Alberto Fuguet.
Fragmento.

Aquí escribes el resto del contenido que no se vera.

señores pasajeros, es momento de estrellarse.

2008-03-10T19:13:00.000-07:00

“Creo que es una película de contrapuntos, en la forma “paliza-tranquilidad-paliza devuelta tranquilidad”, es una películas áspera, cruda, triste, etc; alguien la definió como una canción de Nirvana o Sonic Youth , de un ritmo tranquilo a una exploción y de eso devuelta a un ritmo tranquilo.”
Ezequiel Acuña.

Esta es una de aquellas críticas o comentarios de films que mientras lo lees aseveras inevitablemente todo con la cabeza. Y terminas por decidirte a subirlo todo a tu blog.
Una de las películas recomendadas por el portal de cine Cineismo.com
Y por supuesto por mí mismo, un fans de Acuña y toda esa movida trasandina.

Como un avión estrellado.
Tomás Binder

Hay algo que duele del título de Como un avión estrellado. Es que el estrellarse de un avión es más doloroso que el estrellarse de, por ejemplo, un barrilete. En parte porque uno en general no contempla esa posibilidad: la posibilidad de que algo que anda tan rápido y tan alto de repente deje de hacerlo. Paf. Se caiga. (Sometimes I’m thinkin’ I’m too high to fall, dice Bob Dylan, y todo el mundo conoce los porrazos amorosos que se ha dado.) Y, viene al caso, hay una edición de los Smashing Pumpkins que se titula “The airplane flies high” y que decidí escuchar mientras escribo esta crítica. El avión vuela alto: pero las canciones que lo componen no dan tanto la imagen de un avión resplandeciente en el cielo resplandeciente, sino justo todo lo contrario. Se trata de un tipo al que, básicamente, le han roto el corazón. Que es bastante parecido a lo que vemos que le ocurre a Nico, protagonista de la segunda película de Ezequiel Acuña, justo cuando tenía la sensación de que de alguna manera podía despegar.

Pero, se sabe, para tener el corazón roto es necesario, primero, enamorarse. Y el relato, por suerte, no se detiene demasiado en otras tonteras antes de dejar en claro lo importante: esta es una película de amor, de un adolescente que se enamora, de un adolescente al que le pasan muchas cosas pero –fundamentalmente– está enamorado. Y la película arranca en un aeropuerto, lugar de tránsito, de elevaciones y aterrizajes. Y, además, en un terreno que, para el protagonista, es terreno de visitante y de extranjero. Porque la película empieza en Santiago de Chile, y bien de golpe: Nico habla por teléfono y enfrente suyo habla Luchi, que es chilena pero vive en Buenos Aires. Y Nico, a dos o tres minutos de comenzada la cosa, se enamora de la chilena. Visitante y extranjero: Como un avión estrellado retrata el mundo de un personaje, y a ese mundo entra un elemento anómalo que le anomaliza todo. En esa primera escena Nico mira a Luchi comerse un chocolatín, la sigue de lejos, la espía entre columnas. La descubre fascinado. Es tan ajeno a ella como ella lo es más adelante a su melancolía de Buenos Aires. El de Nico y su megamigo Santi es un mundo de verdes y azules, y Luchi lleva casi siempre colores cálidos. En ese choque, y en las imágenes en las que vemos a Nico imaginar a Luchi en cámara lenta y bailando y hermosa, Acuña encuentra la manera de explicarnos por qué esa persona se enamora de esa otra.

Leí en alguna parte a alguien que, hablando del enormísimo John Cassavetes, señalaba que sus películas son más que nada el registro de movimientos. A este registro cassavetiano de lo dinámico le oponía la “presentación de posiciones”, de lugares fijos o icónicos: sentidos en movimiento que nunca dejan sus movimientos, que nunca cristalizan hallando reposo o clausura. Las escenas de Como un avión... avanzan, aunque mucho más ordenadas, como las de Cassavetes: a los golpes, nerviosas, como trazos abstractos que dejan poca información y todas las emociones. Hablaba hace un rato acerca de la anomalía recíproca que construye al amor de argentino y chilena; pequeñas anomalías que enajenan. Y el diccionario (el de la Real Academia, obvio) dice que “enajenar” es “sacar a alguien fuera de sí, entorpecerle o turbarle el uso de la razón o de los sentidos”. Eso que pasa entre las personas pasa también, en Como un avión estrellado, con las escenas y la narración, que en el cine vienen a ser como la realidad. Las escenas que avanzan en movimiento son las del mundo-Nico, escenas que se arrastran y muestran fragmentos densos de esa vida, escenas de gritos y gestos contenidos en primeros planos, algo más parecido a las impresiones de una pintura abstracta que a alguna figuración de alguna figura humana. Y el mundo-Nico choca, como a quien le pasan por arriba veinte o treinta hipopótamos salvajes, con el mundo-Luchi y todos sus sentidos. Cada una de las escenas en las que vemos a la niña chilena maneja una pausa y una observación que, vamos a decirlo, nos convencen de enamorarnos también de ella. En esos casos no hay movimiento sino reposo.

Hay una secuencia que se impone en esta dirección y se apodera en un momento de lo que venía siendo el nervio narrativo del relato: Luchi invitó a Nico al cumpleaños de su sobrinito; ahí, en el jardín de infantes y entre las caras fascinadas de los niños, Nico y Santi gritan con la obra de títeres que preparó la amiga chilena. Se divierten: quizás este sea, de hecho, el único momento en el que se los ve tranquilos, descongestionados. No se trata de trazos abstractos sino de la figuración de un momento de quietud (el plano de Luchi detrás del escenario titiritero es la lindísima prueba de una narración que se detiene y observa y respira). Esa escena es algo parecido a un centro, al centro del vuelo de ese avión que se va a estrellar, al momento más alto de ese vuelo. Y los títeres dan lugar a dos escenas subsiguientes que –junto a esa otra– arman la secuencia. Hay en esos momentos un tiempo, una continuidad y un respirar que hasta entonces habían sido negados por escenas efímeras y aisladas. En una de esas dos escenas Nico y Luchi charlan sentados en alguna vereda, juegan con un títere, se miran tímidamente en un plano que –en su duración– los deja siempre juntos y nos hace patentes sus miradas y sonrisas recíprocas. En esa charla se entienden muchas cosas.

(¿Por qué Acuña usa los pocos planos generales que usa? En dos o tres escenas, tras una sucesión de planos y contraplanos de rostros y diálogos, Como un avión... impone el plano general, ese en el que los personajes se ven chiquitos y a lo lejos. De esas dos o tres, dos por lo menos son momentos de mucho dolor. O del reconocimiento algo confundido de que va a haber mucho dolor o de que ya hay mucho dolor. En una de esas escenas Nico y su hermano visitan el descampado en el que se cayó la avioneta en la que viajaban y murieron sus padres. El hermano le comenta cómo en otras ocasiones las partes que habían quedado de la avioneta eran reconocibles, estaban ahí. Nico no contesta. Su hermano busca localizar ese dolor, anclarlo lo más concretamente posible; a Nico ese dolor lo excedió hace rato. En los espacios abiertos y enormes los niños por lo general juegan a hacer eco, les gusta escuchar sus gritos una y otra vez, y el vínculo de Acuña con los planos generales no parece estar demasiado lejos de ese concepto. La escena termina en plano general y lejano: Nico y su hermano caminan por el pasto sobre el que se destrozó aquel avión. En la otra escena Luchi le acaba de contar a Nico, entre hamacas y en una plaza, que se va a vivir a Suiza. Nico no entiende por qué, o más bien la noticia es demasiado grande como para digerirla ahí, entre hamacas y en esa plaza. El plano general que cierra la escena abre el espacio y hace de caja de resonancia de esos planos cerrados anteriores que el personaje ocupaba incómodamente, excediéndolos.) La distancia duele.

Luchi es morocha y tiene rulos; y tiene la piel entre clara y oscura; y usa en todo momento el pelo recogido; y se mueve de a poco y le gusta bailar. Si sus escenas en cámara lenta (que para Acuña son las imágenes del amor) nos enamoran es porque ahí es donde la llegamos a conocer bien, de cerca, en la forma de sus actos. Y la forma nunca miente. Si Nico la descubre en esa primera persecución en Santiago de Chile, nosotros (el resto, rezagados) la descubrimos cada vez que él piensa en ella y a través de esos pensamientos. Esas son imágenes puras, y su música de guitarras acústicas se parece demasiado a The Cure y llena demasiado el espacio como para que no duelan todo lo que duelen. Como si le hicieran a uno preguntarse, junto al adolescente que forja esas imágenes, cómo puede ser que la quiera tanto y la vea tan perfecta. Pero ocurre, y Como un avión estrellado hace que sepamos que ocurre. Si el cine es platónico este es el argumento. Acuña, con esas imágenes ralentizadas de la niña chilena, da con una extraña especie de universal: viendo esa pantalla grandota Luchi puede ser Luchi, pero también podría ser Verónica o Marina o Constanza.

Los últimos planos de la película son planos aéreos. No porque hayan sido registrado desde las alturas, ni porque representen algún objeto volador de cualquier índole. Más bien porque tienen con ver con aviones y vuelos, aunque no se vea ni uno. Se trata, quizá, de una de las cuentas regresivas cinematográficas más tristes de la Historia del Mundo. Nico va a despedir a Luchi pero llega tarde: lo vemos ante una ventana de algún aeropuerto. Oímos de fondo a algún avión que se va. La pantalla en negro que le sigue a ese plano sólo enfatiza ese sonido de pérdida.

Después Nico y Luchi caminan y juegan y se ríen y se abrazan por un bosque y en cámara lenta, se oye algo que –otra vez– no es The Cure pero podría. El protagonista imagina lo que hubiese sido, para él, todo.

Y hacia el final de la película Nico mira, pegada en una pared de su cuarto, una imagen en blanco y negro de un avión en vuelo rodeado de aire. Ese avión tampoco resplandece, y mucho menos el gris que lo rodea.

Tomás Binder.

COMO UN AVIÓN ESTRELLADO

Dirección: Ezequiel Acuña. País: Argentina. Año: 2005. Duración: 80 min. Género: Drama. Interpretación: Manuela Martelli (Luchi), Ignacio Rogers (Nico), Carlos Echevarría (Fran), Santiago Pedrero (Santi), Guillermo Pfening, Leonardo Azamor, Antonella Costa. Guión: Ezequiel Acuña y Alberto Rojas Apel. Producción: Diego Dubcovsky, Daniel Burman y Ezequiel Acuña. Música: Jackson Souvenirs, Mi Pequeña Muerte y Juan Stewart. Fotografía: Martín Mohadeb. Montaje: Alex Zito y Sergio Flamminio. Dirección artística: Paula Massa.

El Elefante sigue ahí... y aquí?

2008-03-03T23:36:00.000-08:00

Ocurre que he visto este film luego de una espera de dos años desde que supe de su existencia. Y sí, por supuesto que ahora la tengo también.

En las líneas que vienen a continuación está más de lo que podría decir acerca de este despliegue de belleza terrorífica, inusual, como es Elefante. Me queda por agregar que las sincronizaciones ocurridas en cada secuencia son, desde mi perspectiva, versos del gran poema sobre la ruina de la sociedad norteamericana: la violencia endémica. Lo penoso de todo esto, es que con más velocidad que nunca, nuestro país se impregna de esta consecuencia social y cultural. Hay que tener ojo con lo que la ficción de Gus Van Sant nos podría tristemente revelar.

Estamos en la preparatoria Watt, en Portland, Oregon. La cámara portátil de Harris Savides sigue, mediante bellos e impecables plano-secuencias, a un grupo de jóvenes en sus banales tareas cotidianas. Uno llega tarde a clases porque su papá se emborrachó, otro se dedica a tomar fotos, aquella es regañada por una maestra por no vestir en “shorts” para la clase de deportes, aquellos noviecitos se toman de la mano y se besan, aquel trío de niñas plásticas comen y luego vomitan en el baño de mujeres… Esa “normalidad” se verá interrumpida cuando aparezca el “elefante” del poético título: la imprevisible violencia encarnada en dos jovencitos que, sin una razón clara (¿su casual curiosidad filonazista?, ¿la cultura de las armas de la que forman parte?, ¿el hecho de ser, aparentemente, burlados una y otra vez por sus compañeros), matan a varios muchachos y maestros de la preparatoria.

Acabo de escribir que esto lo hacen “sin una razón clara”. Pero, ¿es que puede haber una razón para ello? He aquí la audacia de Van Sant: el cineasta no intenta explicar nada porque, acaso, no hay explicación alguna. Como una película surreal de desastres, la violencia llega, actúa… pero ¿se va? Eso es lo más terrorífico de todo: Van Sant nos dice que no. El Elefante sigue ahí.

Ernesto Diez Martínez Guzmán

Ese cierto cine.

Asombrosa aventura del lenguaje

Ángel Fernández-Santos

28/11/2003

El País.com

Hubo desconcierto en el auditorio de la prensa cuando se voceó la decisión del jurado del Festival de Cannes de pasar por encima de las magníficas Lejos, Dogville y Mystic River y poner en manos del estadounidense Gus van Sant -cineasta incatalogable, de extraña trayectoria, llena de altibajos- el doblete de la Palma de Oro y el premio al mejor director. Indiscutible es el segundo, pues Elephant es un alarde de virtuosismo en filmación y puesta en pantalla. Pero la conquista de la Palma creó una perplejidad que duró el instante necesario para percatarse de que aquella disonancia era un acierto pleno, ya que un festival debe mantener viva la exploración de territorios formales desconocidos y seguir abriendo caminos a la inagotable aventura del lenguaje cinematográfico puro, no sometido a galerías y palomitas, de espaldas a todo pacto o comercio.

Gus van Sant vuelve en Elephant a sus orígenes -a la libertad y el aliento trasgresor que anidó en el espíritu beatnik y en el cine underground neoyorquino, de donde partió- después del paréntesis de Hollywood, en el que se ahogó en filmes que no debe hacer un artista de su estirpe, como las brillantes y huecas El indomable Will Hunting, Persiguiendo a Forrester y el loco remake al pie de la letra de Psicosis, que le sirvió de laboratorio para dar cauce al genial y endiablado despliegue de imágenes de Elephant, prodigiosa ficción de terror, o de horror, filmada con mirada hiperrealista, casi documental, que conforma una de las metáforas más hondas y duras sobre la vida en EEUU que el cine ha alcanzado.

Hace mas de un año que el arrollador panfleto de Michael Moore Bowling for Columbine arrastra a medio mundo y arranca vitriolo político de la matanza de estudiantes ocurrida en 1999 en un liceo de los alrededores de Denver. Van Sant, en los antípodas de Moore, no rodea el suceso, sino que su penetrante cámara atraviesa sus muros materiales y mentales y se adentra como un puñal en la sobrecogedora placidez del laberinto escénico de aquel infierno cotidiano convertido, a través de abruptos y oscuros mecanismos proyectivos, en una incursión sin vuelta atrás en la locura que anida en los limbos pedagógicos de una América cerrada sobre sí misma, que flota en una nube de aire viciado y se desliza sobre atmósferas enrarecidas que presagian el desastre.

No estamos dentro de una película narrativa, de un relato, sino de una ceremonia, un ritual o preludio o umbral de la inabarcable tragedia. Pero, además de inabarcable, lo que ocurre en Elephant, o en Columbine, es inexplicable -o, con más exactitud, indescifrable: un laberinto irresoluble, un atolladero del comportamiento- y Van Sant bucea con cegadora luminosidad en la opacidad del fondo del suceso, sus tiempos secretos. Dice: "Cada espectador lo interpreta a su manera o de ninguna manera, y esta falta de explicación es lo que da su energía y su belleza al cine". Y así esta enérgica y bella película de terror, o de horror, devuelve al cine la pasión de la busca de geniales (por nunca dobladas) esquinas de la gramática de la imagen. Obra honda, recia y difícil de ver porque carece de precedentes. Cine recién inventado, que mira hacia adelante.

ELEPHANT

Dirección y guión: Gus Van Sant. País: USA. Año: 2003. Duración: 81 min. Interpretación: Alex Frost (Alex), Eric Duelen (Eric), John Robinson (John McFarland), Elias McConnell (Elias), Jordan Taylor (Jordan), Carrie Finklea (Carrie), Nicole George (Nicole), Brittany Mountain (Brittany), Alicia Miles (Acadia), Kristen Hicks (Michelle), Jason Seitz (Nate). Producción: Dany Wolf. Fotografía: Harris Savides. Montaje: Gus Van Sant. Dirección artística: Benjamin Hayden.

Inland Empire: paroxismo para amar.

2008-02-27T13:46:00.000-08:00

Una película cumple demasiadas funciones. Desde terapia sanadora de males hasta lo contrario. Hechas para amar con más intensidad ciertas abstracciones, y para repudiar algunos criterios propios. Uno aprende a formar, de cierto modo, una ética cinéfila. Suena extraño, y lo es. Pero podría ser. Basta con pensarlo: en la pantalla ocurren determinadas acciones que arrastran otras y estas preceden relaciones humanas que se van acercando o inevitablemente alejando. Las polarizaciones pueden agobiar, o desarrollarse de la forma más ambigua posible. Depende de tantas cosas. Pero no hay que engañarse con estas pseudo lecciones de vida. Es una ficción, caprichosa y fundida en intereses estéticos. Y comerciales, obvio. Y así, como pequeños dioses, uno puede ir apuntando con el dedo lo que vale la pena y no, lo que logra lo que quiere lograr o se queda en la idea, lo que visualmente es hermoso y lo que grotescamente o violentamente también lo es. Hay tanto para decir. Yo estoy convencido que uno es lo que lee. Pero más, aún más, uno es lo que ve. Te delatas y condenas por tus películas favoritas. Hay cine para ateos y para fascistas.

Esta crítica, descriptiva y debatible, pero no por eso menos idónea, apunta a una de esas películas hechas para amenazar los conceptos del cine y trastocar la ética cinéfila. David Lynch nos propone esta imposible cinta que doblega, ya maduramente, la modernidad nauseabunda de Hollywood.

Muy recomendable, para escuchar que dice la gente. después.
Eso es absolutamente lyncheano.

Imperio del (des)concierto
Por Ana Rodríguez García
de Cinestrenos.com

A David Lynch le encanta jugar al desconcierto más absoluto. Tanto es así que esta sensación se ha convertido en su impronta característica desde los orígenes de su producción fílmica. No es raro ver cómo en las proyecciones de sus películas los espectadores se revuelven en sus asientos, inquietos por descifrar un código simbólico que generalmente termina por escapar al entendimiento de la mayoría. La aparente ausencia de sentido en el argumento de Inland Empire provocará seguramente la carcajada nerviosa del público en algunos momentos, dominados por imágenes de un surrealismo a menudo hilarante. Pero tampoco resultará extraño escuchar algún que otro ronquido, fruto de la excesiva duración de la película. Tres horas de metraje son demasiadas, incluso para sus incondicionales.

La simbología subyacente en la particular iconografía de este autor nos remite una y otra vez a su propia obra. Y es que este ególatra inconfeso no cesa de autohomenajearse.

Detrás de las cortinas rojas que en "Twin Peaks" dan acceso al agente Cooper directamente a sus ensoñaciones visionarias se ocultan los mismos elementos oscuros, borrosos, que atormentan la mente del psicótico Fred Madison en Carretera Perdida (Lost Highway). También en Inland Empire aparecen, y no de forma gratuita. Iluminación forzadamente dramática, luces que focalizan la escena dándole aspecto de un escenario teatral, códigos de colores (rosa, azul, rojo), personajes deformados como esperpentos, incapaces de reconocerse a sí mismos o a los que los rodean. Nada es gratuito para David Lynch, cada elemento sugiere algo, por absurdo o aleatorio que pueda parecer, se corresponde con un espacio cuidadosamente planificado en el guión para la consecución de su propósito: jugar al desconcierto mejor orquestado.

Hollywood es otro de sus recurrentes telones de fondo, lugar mítico que se nutre de rumores que circulan de boca en boca. Hollywood, dorada meca del cine, “where dreams make stars and stars make dreams”. Sueños que a lo largo de la narración degeneran en pesadillas claustrofóbicas. Al menos para una permanentemente boquiabierta Laura Dern, que si en Corazón Salvaje (Wild at Heart) hacía las veces de Dorothy en una peculiar road movie hacia Oz, aquí interpreta a una alienada Alicia que atraviesa puertas que la conducen, si no al país de las maravillas, a través de diferentes lugares, momentos o planos de realidad. Uno de ellos es el remake de una película inacabada que el personaje de Jeremy Irons, el director Kingsley Steward, está empeñado en realizar con la estrella de cine Nikki Grace como protagonista, personaje que encarna una espléndida Laura Dern.

Aquella película maldita, titulada Inland Empire, estaba basada en un cuento gitano-polaco, una historia de celos enfermizos, de maridos enloquecidos por la (in)fidelidad de sus esposas (recurrente también en su obra el poder destructivo de la sexualidad femenina). Este cuento sirve a su vez como plataforma para una de las otras dimensiones de realidad simultáneas de las que antes hablábamos, con sucesivos saltos espaciotemporales en los que intervienen todos los personajes.

Lynch se recrea en la utilización de éstos y otros símbolos que conforman uno de los universos narrativos más reconocibles del cine contemporáneo para, basándose en el código interpretativo más clásico del lenguaje cinematográfico, conducir al espectador a su antojo por una trama que se escapa de la lógica convencional. Le confunde hasta que éste tira la toalla y se rinde sin concesiones ante el maestro de la manipulación.

Sin embargo, sus trucos de ilusionista para recrear los laberínticos entresijos de la oscura mente humana que tanto lo obsesionan ya no resultan tan efectivos como lo fueron antaño, en Carretera Perdida o en la reciente Mullholland Drive de manera aún más provocadora si cabe. Es en este último filme donde la trama desaparece de forma más abrupta y se hace perceptible a qué juega el realizador, más interesado aquí por la forma de lo que cuenta que por lo que realmente ocurre en la pantalla.

Mención especial merece la fabulosa e inquietante aparición de Grace Zabriskie (inolvidable como madre de la malograda Laura Palmer) en la secuencia inicial, cuya mirada contribuye a acrecentar la sensación de opaco extrañamiento que caracteriza la película desde los primeros fotogramas.

INLAND EMPIRE

Dirección y guión: David Lynch. Países: USA, Polonia y Francia. Año: 2006. Duración: 178 min. Género: Drama, suspense. Interpretación: Laura Dern (Nikki Grace/Susan Blue), Jeremy Irons (Kingsley Stewart), Justin Theroux (Devon Berk/Billy Side), Harry Dean Stanton (Freddie Howard), William H. Macy (anunciador), Jan Hench (Janek), Bellina Logan (Linda), Amanda Foreman (Tracy), Diane Ladd (Marilyn Levens), Kristen Kerr (Lori), Julia Ormond (Doris Side). Producción: David Lynch y Mary Sweeney. Fotografía: Odd-Geir Saether. Montaje: David Lynch. Dirección artística: Christina Wilson y Wojciech Wolniak.

Dogville: anti-romanticismo y brutalidad vanguardista.

2008-02-13T20:58:00.000-08:00

Hace aproximadamente una hora ví Dogville en el cable. Hace rato, mucho rato quería verla. Ahora estoy con el corazón apretado navegando en internet, buscando más información sobre esta película en cuanto asuntos argumentales y ese tipo de cosas que elevan exponencialmente el impacto de ver el film: una película brutal, fría, irónica, vanguardista y sombría al mismo tiempo. Debo reconocer que es el trabajo que más que ha gustado de Nicole Kidman, junto con The Hours, del año anterior.

Dejo la crítica de Josefina Sartota que está en cineismo.com sólo para entusiasmar. La están dando en el I Sat por ahora. Un pésimo panorama familiar en todo caso.

Dogville.
Josefina Sartota.

El danés Lars Von Trier ganó su fama como fundador del Dogma 95, grupo de cineastas que sostenía en uno de sus principios básicos la necesidad de que el cine se atuviera a filmar exclusivamente de manera realista o más aun, naturalista. Es interesante observar la evolución de los dogmáticos. Esta nueva película de Von Trier, que tuvo un sonado éxito en el último Festival de Cannes, se coloca en los antípodas de sus postulados de entonces y se encuentra más cercana al distanciamiento que proponía Brecht que al naturalismo. Dogville está concebida a partir del puro artificio y constituye la pura metáfora, desnuda, obvia, gruesa. Su visión me produjo reacciones muy distintas, algunas contradictorias, porque que estaba frente a un film notablemente bien realizado pero también efectista, con un elenco excepcional, y por otra parte sentía un profundo rechazo por todo lo que allí se contaba.

Ya hemos tenido varias oportunidades de comprobar el afán abarcador, ambicioso, desmesurado de Von Trier. En su último film, ensaya la conjunción de teatro y cine, a través de una puesta en escena muy impactante: como Dios, el espectador tiene en la primera toma una mirada cenital del set, un gran espacio negro, un enorme escenario en cuyo piso se hallan pintados los croquis de las casas de Dogville, un modesto pueblito cuyos habitantes viven a lo largo de una breve calle. En la planta de cada casa está pintado también el nombre de su dueño, y la ausencia de paredes y la consiguiente visibilidad permanente expresa la exposición de todo lo que allí sucede, sin fronteras entre lo privado y lo público. Un fondo negro o blanco indica si la escena es nocturna o diurna, y a la vez limita el alcance de la mirada al pueblo mismo. Los habitantes son testigos de todo lo que ocurre en su pueblo pero no ven más allá del camino que llega a Dogville. La utilización de los medios literarios se vale del magistral John Hurt, cuya voz en off oficia de narradora, a la manera de los cuentos tradicionales, de una historia estructurada en nueve capítulos, cada uno de los cuales tiene un título que anticipa lo que ocurrirá. De manera que un comentario –sutilmente irónico– completa la acción. A pesar de que cada título anticipa lo que veremos, el interés no decae durante las tres horas que dura la película. La historia pretende ser un retrato de la psicología de una cultura; en este caso, la clase más humilde de los Estados Unidos, que vive en un relativo aislamiento, en los años de la Depresión. Y funciona como un cuento moral sobre los niveles de crueldad a los que puede llegar una comunidad.

A este pueblo cerrado llega Grace (Nicole Kidman) perseguida por unos gangsters, pero no tenemos mucha información sobre las razones de su huída. Desde el principio, la figura delicada de la mujer y su vestimenta contrastan con el aspecto de los rústicos y muy sucios habitantes de Dogville. El pueblo recibe a la desconocida con ciertas prevenciones típicas del rechazo al diferente, pero gracias a la mediación de Tom (Tom Bettany), suerte de líder o vocero de la comunidad, es aceptada en asamblea popular a cambio de su colaboración en las tareas domésticas en cada hogar del pueblo. Grace hará honor a su nombre: es una joven sensible y amable, vulnerable pero de gran temple, y su presencia traerá un soplo de optimismo, de mejora en las condiciones de vida de cada familia. En una primera etapa, vemos cómo evoluciona favorablemente esa comunidad cuya esencia folklórica tantas veces ha plasmado el cine, desde John Ford hasta David Lynch. Sin embargo, la situación no se sostiene: cuando del exterior llega la noticia de que se ha puesto precio a la cabeza de Grace, el pueblo le cobrará el costo de protegerla, volcando sobre ella sus instintos y deseos más miserables. Así, se arma una fábula sobre la corrupción, los mecanismos de poder y la venganza. Grace debe sufrir su martirio (una vez más, en el cine de Von Trier, el sacrificio femenino; una vez más, el abuso del ser humano por su semejante) y sobrellevar una situación en la que la explotación, la humillación y la perversión llegarán a niveles tan insoportables que pondrán en crisis su integridad y sus criterios sobre el bien y el mal.

Pese a la puesta teatral, el film es un festín de cine, no se puede negar la destreza de Von Trier: la cámara al hombro se mezcla entre los personajes, filma agresivos primeros planos, realiza cortes caprichosos sobre tomas a medio encuadrar, logra algunas imágenes bellísimas. Si creíamos que Nicole Kidman ya había dado todo de sí, nuevamente ejecuta una interpretación formidable, con una estupenda modulación del personaje en su lucha externa con el otro e interna con sus propios valores morales. Aunque lo de Kidman vale el film, sus compañeros no deslucen en un elenco estelar: Ben Gazzara, Lauren Bacall, Chloë Sevigny, Patricia Clarkson, James Caan y Stellan Skarsgard encarnan tipos populares con tal solvencia que nos ayudan a asimilar la artificialidad de la puesta y a meternos en el drama.

En ese descenso a los lugares más oscuros de la humanidad hay un exceso de simbología que abruma al espectador. Dogville es un pueblo donde impera la barbarie, desde su nombre (y por si alguien no lo comprendió, ¡Grace se ocupa al final de calificar a sus habitantes de perros!) hasta el nombre del perro virtual, Moisés, el depositario de la ley, que está dibujado.

El cine ha representado en muchas oportunidades el efecto de la llegada de un extraño a un grupo humano, y cómo el elemento diferente modifica el orden previo desatando lo mejor y peor de cada uno. Pero no esperemos nada de la sugerencia del Pasolini de Teorema reflejada en Dogville. Von Trier no calla nada, su metáfora deviene literalidad y no deja de actualizar todas y cada una de las fantasías: todo está explícito. Imbuida de religiosidad, su moraleja resulta pedante, altisonante y pretenciosa. Sólo en los últimos minutos, el film experimenta un giro estilístico y moral: afloja su solemnidad –subrayada en cada momento mediante la banda sonora– en un desenlace en el que predominan el cinismo y un humor corrosivo y banal. Cabe pensar al fin si Dogville no es en realidad el gran monumento cínico de un escéptico.

Los títulos finales de la película se sobreimprimen a una serie de fotografías de marginales de la comunidad yanqui: gente sin hogar, desocupados, carenciados, la trastienda más oculta, más negada de la sociedad norteamericana. Von Trier sugiere que esos han sido sus modelos para los personajes del film: pobre opinión, anti-romántica, teñida de miserabilismo, de la clase más necesitada. Y ensayando una interpretación más audaz: está proponiendo que justamente esa clase social es generadora de la violencia y la delincuencia.

Dogville quiere ser la parte inaugural de una trilogía en la que Von Trier reflejará su visión de los Estados Unidos (no es la primera vez que su cine ejerce una mirada crítica hacia ese país que nunca ha visitado: Bailarina en la oscuridad constituyó su primera provocación). Y aunque su literalidad haya producido tal reacción que su estreno aún permanece postergado en los Estados Unidos, lo que se desprende de Dogville es una crítica a la humanidad toda, ya que el pueblo es un microcosmos reconocible en cualquier lugar del globo. El mensaje moralista, pues, está dirigido a toda la humanidad. Y eso lo hace más indigerible todavía.

DOGVILLE.
Dirección y guión: Lars von Trier. Países: Dinamarca, Suecia, Francia, Noruega, Holanda, Finlandia, Alemania, Italia, Japón, USA y Reino Unido. Año: 2003. Duración: 177 min. Interpretación: Nicole Kidman (Grace), Harriet Andersson (Gloria), Lauren Bacall (Ma Ginger), Jean Marc-Barr (El hombre del sombrero grande), Paul Bettany (Tom Edison Jr.), Blair Brown (Sra. Henson), James Caan (El gran hombre), Patricia Clarkson (Vera), Jeremy Davies (Bill Henson), Ben Gazzara (Jack McKay), Philip Baker Hall (Tom Edison padre). Producción: Vibeke Windeløv. Fotografía: Anthony Dod Mantle. Montaje: Molly Marlene Stensgaard. Diseño de producción: Peter Grant.

Caché, revelado.

2008-02-04T07:40:00.000-08:00

Hace unos días pensaba que el mundo fílmico de Haneke me es totalmente ajeno. Cuando vi Caché hace un par de meses, a ratos me quedaba dormido. Me aburrí. Me quedé demasiado cómodo parece.

Afortunadamente, en otro momento de otro mes, me arriesgué a verla de nuevo. Y esta vez quedé maravillado. Es extraño como importa el cómo y dónde veas lo que vez.

En especial cuando es cine de alta calidad.

Esta es una crítica a la película que apunta a uno de los elementos más trascendentes para la producción que nos propone Haneke: el formato de imagen. Extraída de la prestigiosa revista de cine La Fuga, que para las mentes más ignorantes en estos asuntos, como la mía, es una fuente de conocimientos cinefílicos [cinematográficos me suena mal aquí].

Caché:

Del porqué Caché sólo era posible en formato de Alta definición.

Por Víctor Cubillos P.

Varios son los temas que aborda Caché: la culpa, la familia, la (des)memoria y sobretodo la confusa realidad que generan las imágenes del mundo que vemos en televisión. El siguiente artículo pretende profundizar este último aspecto, para mí el más sutil e importante de esta película.

La última película del director austriaco Michael Haneke, Caché (2005), fue grabada en video de Alta Definición (AD). Como ninguna otra obra realizada hasta la fecha en este formato, tematiza entre otros, el carácter confuso, aparentemente real pero finalmente distanciador de las imágenes en los medios de comunicación occidentales (el cine y la televisión), de principios de siglo 21.

De manera explícita, es decir, a través de su historia, de lo que se narra, Caché aborda la confrontación de un padre de familia, Georges, (Daniel Auteil) con su pasado. Este “escarbar en los recuerdos no deseados” es detonado por una sucesión de videos anónimos que la familia comienza a recibir, y que no muestran otra cosa que lugares comunes: la fachada de su casa y ellos saliendo a trabajar, calles desde el parabrisas de un automóvil y un recorrido largo por el pasillo de algún edificio. Los videos despiertan los recuerdos de Georges y lo hacen confrontarse con un pasado del cual se siente exculpado: cuando niño, pidió a sus padres no adoptar al hijo de sus empleados argelinos, tras haber muerto éstos durante un incidente contra la policía en París. Basado en hechos reales (en octubre de 1961, inmigrantes argelinos protestaron en las calles por un toque de queda y fueron literalmente aplastados por las fuerzas de seguridad. En un principio, el estado habló de 2 fallecidos cuando en verdad habían sido cerca de 400), el tema de la desmemoria generalizada fue interpretado por los medios como la materia prima de Caché, en desmedro de un análisis profundo sobre, lo que a mi juicio, es el tema principal de la película: la desmesurada credibilidad e importancia que la sociedad occidental da a las imágenes mediáticas hoy en día. De manera implícita, Caché nos hace cómplices de lo que vemos, de esas imágenes anónimas que no sólo inundan la conciencia de Georges, sino también la de los espectadores.

Sólo apta en Alta Definición.

Introducida la historia de manera fugaz, me referiré ahora al porqué Caché se transforma en, me aventuro en decir, la primera película en donde su historia no podría haber sido narrada sino en el formato en la cual fue rodada: la Alta definición. Haneke ha dicho:

La manipulación en los medios es constante. Incluso las imágenes de “realidad televisiva” están manipuladas. Hoy en día nos acosan con imágenes que confundimos con la realidad y eso es peligroso, porque perdemos la referencia del mundo real, la única válida (…) Los medios contribuyen peligrosamente a una confusa noción de que cada vez sabemos más y en un ambiente de inmediatez cuando en realidad es que no sabemos nada de nada.

La tecnología de Alta Definición es la que más se asemeja a la calidad del formato celuloide 35mm. Sin embargo, aún no es perfecta y deja entrever muchos artefactos propios del video. Además, a nivel mundial será el formato de televisión a estandarizarse dentro de los próximos 10 años. Las noticias, por ejemplo, las veremos como se ve hoy Caché.

La primera imagen a la que asistimos en Caché es la fachada de una casa. En seguida notamos que se trata de una imagen grabada en Alta Definición: colores muy vivos, contornos demasiados nítidos y en formato 16:9. Se ven autos pasar, se escuchan los motores y algunos pajaritos. Es la imagen directa de esa casa, no una grabada de una pantalla de televisión. Cuando Georges sale de casa, escuchamos por primera vez unas voces preocupadas: “Mira, ahí estás tu” dice ella. A continuación, se nos da a entender que ellos están viendo los hechos en su televisor, pues asistimos a una primera intervención de la imagen: Georges retrocede y en la pantalla vemos las típicas líneas horizontales que aparecen al retroceder una cinta de VHS. En esta escena, lo que para muchos pudo haber pasado inadvertido, para otros resume la dirección que tomará el filme: no creas lo que estás viendo. ¿Por qué? Muy sencillo: la imagen que acabamos de ver, como dije intencionalmente tan nítida y viva, no fue grabada en video estándar sino que en AD. Lo curioso es que al retroceder imágenes grabadas en formato digital, las líneas horizontales antes mencionadas desaparecen, alcanzándose a ver apenas uno que otro píxel en la imagen. Así, resulta inverosímil que una imagen de esa calidad presente esos artefactos tan propios del VHS. Llegamos entonces a la conclusión de que Haneke introdujo estas líneas intencionalmente con algún efecto en posproducción para darnos a entender, que esa “realidad” grabada “anónimamente”, se verá igual y que tendría exactamente la misma calidad (y por lo tanto la misma validez) de imagen que la historia a seguir, con Auteil y Binoche frente a la cámara. De hecho, no hay diferencia estética entre como se ve la película (los diálogos, las escenas actuadas) y las imágenes misteriosas (la fachada, las calles, un edificio) grabadas por un “extraño”. Desde este punto de vista estético, las imágenes supuestamente anónimas y amenazantes no se ven diferentes a las imágenes de la historia relatada. Para que se entienda: si Haneke hubiese tenido la intención de hacernos creer que en verdad alguien se escondía detrás de esas imágenes anónimas, pues nos las habría mostrado en otra definición, seguramente en video 8 y en formato 4:3. Así, hubiese existido diferencia estética entre una imagen y la otra. Al no hacerlo, hace que estas imágenes anónimas aparezcan una y otra vez como parte del filme, confundiéndose con las pertinentes a la narración convencional de la historia, dejando así la interrogante abierta: ¿debo creer todo lo que veo, por más real que parezca? ¿Existe en verdad un extraño detrás de esas imágenes? La respuesta es para mí muy clara: no existe otro culpable que nosotros mismos, los espectadores. Por ser terriblemente ingenuos y darle credibilidad a todo lo que se nos pone delante, incluidas las personas que se culpan en este mismo film y que nada tienen que ver con las imágenes que recibe semanalmente Georges.

Michael Haneke crea con Caché una todo dialéctico sobre la naturaleza del medio y el origen de las imágenes. Logra, como pocos, hacer que la cámara se haga invisible, (Georges se pregunta ingenuamente como no la vio al pasar al lado de ésta) y consigue que el espectador reflexione y decodifique, por una parte la narración y por la otra, la veracidad de las imágenes que se le presentan.

CACHÉ

Dirección y guión: Michael Haneke. Países: Francia, Austria, Alemania e Italia. Año: 2005. Duración: 115 min. Género: Thriller. Interpretación: Daniel Auteuil (Georges), Juliette Binoche (Anne), Maurice Bénichou (Majid), Annie Girardot (Madre de Georges), Lester Makedonsky (Pierrot), Bernard Le Coq (Editor), Walid Afkir (Hijo de Majid), Daniel Duval (Pierre), Nathalie Richard (Mathilde), Denis Podalydès (Yvon), Aissa Maiga (Chantal). Producción: Margaret Menegoz y Veit Heiduschka. Fotografía: Christian Berger. Montaje: Michael Hudecek y Nadine Muse. Diseño de producción: Emmanuel De Chauvigny y Christoph Kanter.

La segunda oportunidad: A History of Violence

2008-01-30T08:56:00.000-08:00

Lo que distingue al relato de Cronenberg es que su interés no está en la venganza, sino en el fenómeno sicogenético de la violencia, la capacidad de inferir daño más allá del límite social, y de transmitirla del pasado al presente, e incluso de generación en generación, en una interminable cadena de condenación. (Ascanio Cavallo, el Sábado)

Extraído del gran blog cinéfilo espectrafilms.cl, luego de pasar el escalofrío necesario de esta breve (90 min.) pero sin duda magistral (y violenta) película.

Una Historia Violenta: La gran viñeta americana.
Miguel Ángel Vidaurre.

David Cronenberg construye un filme duro y compacto que parece extraído de una serie de enlaces de la cultura popular norteamericana, los dibujos de Norman Rockwell, retratista oficial de la América clásica de los años 30 y 40, las pinturas de Edward Hopper con sus personajes ensimismados habitando suburbios preclaros, las novelas negras y sus personajes desesperados por encontrar aquello que se les niega sistemáticamente: un segundo acto.

Poética endurecida del suburbio que abre los ochenta con “Blue Velvet”, los noventa con “Fargo” y el nuevo siglo con “Una historia violenta”, visualizando las transformaciones y devenires de un espacio imaginado y desgatado por los sueños y las pesadillas de una población que defiende su proyecto tribal hasta la locura. Antaño utopía de gángsters que intentaban reiniciar sus vidas fuera de la urbe infernal para reiniciarla en el límite difuso de un pueblo desdibujado de la infancia. La nostalgia por la inocencia perdida era una constante del cine negro clásico, sus protagonistas era mayormente excombatientes que volvían del frente para encontrar un país que no los extrañaba, habían aprendido a matar y ahora se dedicarían a ello con espíritu de negociantes juntarían dinero y se retirarían a vivir a su pueblo de infancia, o al menos a uno que se pareciera a sus recuerdos. En The Asphalt Jungla (1950) la cínica mirada de John Huston hace morir a su protagonista encarnado por Sterling Hayden paradójicamente en el centro de su sueño, un grupo de caballos en una finca, una montaña nevada a la distancia, la mujer amada corriendo tras el, el sueño americano deviene en pesadilla gótica.

El asesino agotado de su quehacer busca desaparecer en la emboscadura. Volverse otro literalmente, no es el arrepentimiento por su vida anterior lo que lo impulsa a su transformación sino la sola posibilidad de devenir, no se trata de una especulación filosófica sino de un ejercicio empírico de reencarnación. La vida norteamericana no acepta segundas oportunidades por lo cual se debe partir de cero, llegar al grado final de la personalidad agotada. La fuga, el escape, el extravío, nunca la aceptación sino más bien, una profunda inconciencia. Solo los pueblos viejos se dan el lujo de la lucidez, para el resto solo queda el movimiento incesante o la ilusión holográfica del espacio bucólico.

En el cine de David Cronenberg las duplas en estado de fusión han sido objetos de constante presencia, desde los hermanos con poderes síquicos en “Scanner” que culminan en una batalla por el dominio de la conciencia del otro en donde fusionan sus sistemas nerviosos en una nueva entidad, en “The Fly” el científico recombinado molecularmente con una mosca finaliza su transformación fusionándose con el aparato telé transportador , en “Dead Ringers” un par de gemelos y siameses a niveles espirituales perecen en su intento por reabsorber uno a otro, no es el regreso al útero aquello que buscan sino el procrear una entidad tercera que involucre a ambas en un salto evolutivo tan duro como un estallido a quemarropa.

Volverse otro, romper el molde, el sueño americano resistiendo a sus pesadillas. Mitchum atendiendo una estación de servicio en Out of the past (1947) de Jacques Tourneur, en donde será reconocido por un viejo cómplice y obligado a salir de su destierro, en Shane (1953) Alan Ladd es un pistolero cansado de enfrentar una y otra vez nuevos contrincantes, es un asesino profesional que nació en un contexto conveniente pero que desea romper el molde, al ser contratado en una granja oculta sus armas y simula ser un campesino pero presionado por los acontecimientos su vida anterior saldrá a flote en defensa de la comunidad que lo acogió, al matar revela su pasado y se gana el temor del grupo. En Unforgiven (1992) Eastwood construye un nexo posible entre el mundo fordiano y los personajes terminales de Peckinpah en donde el intento de transformación del protagonista es abortado por su necesidad de conseguir dinero para mantener a sus hijos, el asesino opera como granjero y el pistolero permanece adormecido. No es posible abandonar la vida previa solo se superponen capas de existencia y cada una de ellas va fundiéndose con la anterior.

Filme de oscuros pasados que acechan tras la apacible apariencia de una familia modelo en un pequeño pueblo idealizado. Revisión en clave de los setenta de los paramos sicológicos de Psicosis y de aquel filme injustamente olvidado “Bad Day at Black Rock” (1955) dirigida por John Sturges, en donde Spencer Tracy, debe ingresar a una cerrada comunidad rural para recomponer la memoria de una conspiración criminal, en este mismo filme Sturges utiliza una operación de violencia súbita, un golpe de karate impensado sobre el bravucón del pueblo interpretado por Lee Marvin que parece tener cierta cercanía con la seca y dura violencia física que utiliza Cronenberg– obras fundacionales del pavor urbano hacia el poblado rural – las pesadillas de los hijos de los campesinos trasplantados a la ciudad es volver a la miseria del terruño, la demonización o idealización del espacio rural tiene que ver con la mirada desde la ciudad, con la fatalidad de la pobreza, con la inversión valórica del lugar del mal en el país. El gótico americano crecerá al ritmo del miedo y la nostalgia de los citadinos por el paraíso perdido.

El cuento gótico americano contado desde la mirada de una pequeña con pesadillas frecuentes o de un adolescente que descubre que su padre es el ogro de sus relatos de infancia. La enfermedad del padre se transporta al hijo no para destruirlo sino para cambiarlo, la crisis de la adolescencia se cataliza con el despertar de un gen recesivo y se encarna en la paliza que el joven da al matón de su escuela, sin compasión y con control de su cuerpo golpea a su oponente hasta derrotarlo, el resto de sus compañeros, incluyendo a su novia, lo contemplan con una mezcla confusa de miedo y fascinación. La mutación de Joe Cusack en Tom Stall tiene un carácter redencionista – su estadía en el desierto, la mujer amada, la progenie (la cercanía con el filme de Eastwood no es coincidencia) – la metamorfosis posterior entre Cusack y Stall posee en cambio una dimensión neurológica, la conciencia de un tercer individuo emerge y provocará la crisis de toda la comunidad. Una escena final de un extraño carácter fordiano, con una mesa servida, la familia silenciosa y un poco atemorizada, el padre que vuelve de su matanza y al pequeña hija que toma la iniciativa de poner su plato en la cabecera, una imagen que remite a un nuevo final de “The Searchers”(1956) con la diferencia que ahora Ethan Edwards no permanece en el desierto sino que ingresa al hogar traspasando el umbral entre el espacio nómada y brutal del desierto al interior de la comodidad enajenada del espacio hogareño.

Una historia violenta es un ejercicio de clasicismo patológico. Factura de eficiencia narrativa contaminada con el virus de la ambigüedad moral que David Cronenberg a incrustado en el código genético de su cine. Tom Stall o Joey Cusack no es el villano solapado de tono gótico como el Michael Powell de La noche del cazador, en el filme de Cronenberg, el protagonista incluso en su soledad se comporta como su nueva personalidad, solo cuando bebe café apoyado en la barra de su negocio y contempla el automóvil de Ed Harris parece tensionarse la nueva personalidad, una cierta luz, un leve gesto, delata la personalidad latente bajo de su piel. Stall no nos esta engañando opera al interior de su propia lógica y como todo gran actor después de años de representar su papel la línea divisoria entre sus dos vidas comienza a desvanecerse. Stall y Cusack no son dos caras de una personalidad escindida de tono moral al estilo de las creaciones del siglo 19 sino un producto de una transfiguración radical de orden neurológico, el tema no es la maldad de uno y la bondad de otro sino la recombinación de ambos en una nueva especie hibrida y compleja: Stall-Cusack es la criatura que emerge después de años de latencia y todo metamorfosis es un acto de violencia.

A HISTOY OF VIOLENCE
Dirección: David Cronenberg. Países: USA y Canadá. Año: 2005. Duración: 96 min. Género: Thriller, drama. Interpretación: Viggo Mortensen (Tom Stall), Maria Bello (Edie Stall), Ed Harris (Carl Fogarty), William Hurt (Richie Cusack), Ashton Holmes (Jack Stall), Stephen McHattie (Leland Jones), Heidi Hayes (Sarah Stall), Greg Bryk (William "Billy" Orser), Peter McNeill (Sheriff Sam Carney). Guión: Josh Olson; basado en la novela gráfica de John Wagner y Vince Locke. Producción: Chris Bender y J.C. Spink. Música: Howard Shore. Fotografía: Peter Suschitzky. Montaje: Ronald Sanders. Diseño de producción: Carol Spier. Vestuario: Denise Cronenberg. Estreno en USA: 23 Septiembre 2005.

Fred Kelemen: el underground al 100%

2008-01-26T22:24:00.000-08:00

En mi vida había escuchado a Fred Kelemen. No sé si vuelva a escucharlo, y dudo ver nuevamente una película de él.
Probablemente fue la visita más esperada e incógnita del Festival de Cine de Valdivia; y más allá del hombre, su cinematografía hizo delirar a un selecto grupo de cinéfilos con su no menor número de peliculas (cinco en total).

Pero siguo con la gran incógnita
¿Quién era/es Fred Kelemen?

Sin duda uno de los personajes con más estilo e ideas psicoanalíticas más atractivas en lo referido a la pantalla. Debo confesar haber dormido en mi butaca a ratos, y luego haberme deslumbrado con escenas espectaculares, intensas estéticamente y por supuesto muy, pero muy ortodoxas.

Me gustó este comentario de la revista La Fuga de Luis Horta, a propósito de la inédita visita del hombre-sub-suelo.

Fred Kelemen Las realidades dentro del cine
por Luis Horta

Es extraño que a Chile lleguen muestras y retrospectivas de cineastas de vanguardia europea. Los distribuidores y gestores culturales, suelen no profundizar más allá del cine de masas. Fred Kelemen, cineasta alemán que nos visitara en el marco del XIV Festival Internacional de Cine de Valdivia, significó una conjunción interesante, pues permitió dimensionar una temática que afecta profundamente a gran parte de las obras contemporáneas jóvenes chilenas, pero que él venía desarrollando desde hace bastante tiempo.

Kelemen, autor algo inaccesible para quienes reivindican el cine de salas comerciales como sinónimo de calidad, vino a mostrar (y demostrar, de alguna extraña manera) que el cine puede ser tan conmovedor como revolucionario. La muestra contempló películas tan importantes como “Fate” (Verhängnis, 1994), “Frost” (1997), “Nightfall” (Abendland, 1999) o “Fallen” (Krisana, 2005), todas ellas referidas, con matices, a los conceptos de relaciones humanas en las sociedades modernas. Kelemen, quien vivió la caída del muro en su juventud, de alguna forma se emparenta con nuestra generación, aquella que vivió el retorno a la democracia en nuestra infancia, después de una cruel dictadura.

Ciudades hostiles, relaciones fracturadas, espacios desoladores, gritos de personas solas o sencillamente la contemplación de nuestro alrededor, son elementos que reiterativamente aparecen en los films de Kelemen, en donde, tal como él lo planteaba, la felicidad tiene que ver no con el hoy, si no con la pequeña esperanza, la pequeña lucha que se pueda seguir dando aunque sea para mantenerse al borde de la sociedad, en ese espacio que aún despreciado por la estabilidad de una familia, un trabajo con oficina y una mascota simpática, subvierte el manido intento de progreso y libertad presentado por las sociedades de consumo.

Ver sus films termina siendo un redescubrimiento de las capas sociales, esta vez no condicionadas por su acceso económico necesariamente, sino que en este caso las miserias interiores terminan proyectándose en los espacios, los minúsculos habitáculos que deben poblar miles de ciudadanos que crecieron en la fractura misma de lo que consideramos “actual”.

A simple vista, y continuando con el paralelo entre nuestro cine, contamos con rasgos identificatorios que podrían hacer notar una cinematografía de quiebre, de cambio, hasta de vanguardia, pero nuestros films carecen de aquella densidad (visual y conceptual) que podría hablar de “cine generacional”, encasillamiento que suele otorgar cierto grupúsculo a aquellos cineastas jóvenes oficialistas.

La primera película proyectada de Kelemen, Fate, es una directa declaración sobre el tránsito, la búsqueda de la identidad en medio de la nada. Si nosotros ignoramos a todos aquellos extranjeros que tocan acordeón en nuestras pequeñas grandes urbes, Kelemen los hace protagonistas de su primera película. La democracia nos hace iguales a todos, pero no tanto, podría ser un subtítulo perfecto para una película que utiliza una fotografía incómoda, tan incómoda como la forma en que se relacionan las personas hoy en día. Una cámara contemplativa, un acompañante, un curioso testigo de lugares, espacios, caminatas y gritos desgarrados de una sociedad que hace aguas por todos lados, pero de la que aún se puede seguir adelante por un tiempo mas.

Nightfall contrasta esa mirada. La belleza de una fábrica de campanas puede ser el perfecto lugar para suicidarse, mientras las hermosas canciones de Amália Rodrigues forman parte del background de un sucio bar perdido en calles verdosas, como si de musgo se tratase. La felicidad puede estar aferrada también a una copa, que nos permite no caer definitivamente si se piensa que aquello aún no es el fondo de algo.

Esa misma búsqueda se ha podido descubrir en el cine documental chileno. La contemplación de nosotros mismos desde nuestra historia, esa mirada sobre lo popular como metáfora de nuestra identidad, aparece de cuando en cuando con las películas mas importantes de este género realizado en Chile, pero a diferencia de nuestra cinematografía que suele caer en el folcklore de lo simpático por sobre la densidad, Kelemen toma el otro camino: la concepción de autor no lo hace trastabillar en el lugar común por el que nuestra cinematografía termina inclinanándose, sino que más bien toma dicha concepción autoral como una herramienta de narración (visual y textual), donde su mirada del mundo es precisamente la obra, y no los condicionantes externos. El leguaje como medio de sí mismo.

Las ciudades laberínticas, los planos secuencia o la fotografía empastada y ambigua, configuran una Europa que no estamos acostumbrados a ver, pero que se acerca mucho mas a los conceptos de pequeñas grades ciudades, donde la decadencia es un elemento tan etéreo como concreto: son las soledades multitudinarias, los huérfanos de las fracturas históricas quienes deben conformar algo que les queda grande, un “algo” que Susan Sontag pudo reconocer y alabar en su obra fílmica.

La visita de Kelemen fue una defensa al cine de autor. Un cine que no encaja mucho en un festival de cine en Chile, pero que se agradece. Un cierto tipo de relato que no “relata” en el clásico sentido de la palabra, sino que articula la mirada del mundo contemporáneo desde la esperanza (que es también desesperanza) hacia mañana, pero viviendo un hoy aterrador. El sexo, el alcohol, el transitar, el viaje, la no pertenencia, se transforman en los personajes de sus films, plagados de “no historias”, o mas bien dicho, de historias incompletas, mínimas, metafóricas, sucias o contemplativas, tal como es la soledad de una ciudad.

Lo que vimos en el Festival Internacional de Cine Valdivia:

fue bueno haber llorado.

2008-01-19T14:26:00.000-08:00

La ví y quedé fascinado.
Principalmente porque encuentro muy efectivas las técnicas narrativas que a modo de experimento se llevan a cabo. Pero aceptémoslo, no estamos ante ningún tipo de acto inédito en la historia del cine. Pero sí un acto heroico para el cine nacional. Cine transnacional mejor dicho . Me quedo tranquilo con darme cuenta que hay bastante preocupación por desenterrar los motivos simples pero profundos de otras épocas cinematográficas mucho menos vertiginosas. Es un alivio.
Una masa de espectadores aplaudió por varios minutos la película durante su exhibición en el Festival Internacional de Cine de Valdivia. Entre ellos yo. Otro grupo simplemente se aburrió de los silencios inteligentes. Otro grupo, un poco mas escéptico - y menos entusiasta - salió de la sala pensando que no era para tanto. No había que llorar.
Yo sí, lo admito. Lloré.
Aquí un artículo de uno de los que no lloraron, Ignacio del Valle.
Extraído de critica.cl

Lo bueno de llorar:
Apuesta arriesgada y resultado incierto

“Quiero que cada una de mis películas sea una opera prima”, la afirmación sale de los labios de Matías Bize casi como una declaración de principios, durante una charla realizada junto a otros realizadores chilenos, con el 14° Festival Internacional de Cine de Valdivia como telón de fondo. Pocas horas después, ese mismo domingo 7 de octubre, se presentará por primera vez en Chile “Lo bueno de llorar”, el tercer film del joven realizador. La película, que compite en el certamen, ha tenido en su gestación todos los elementos de riesgo, apuesta e innovación a los que Bize hace referencia al decir que quiere que cada uno de sus trabajos mantenga la “frescura” de una opera prima. Fue filmada a contra reloj, en 11 noches, sólo hubo dos meses de pre-producción, el guión de escasas 35 páginas estuvo diseñado para dejar amplios espacios a la improvisación, los productores tuvieron en sus manos el texto a una semana del inicio de las grabaciones, el presupuesto era bajo y, por si fuera poco, la película se desarrolló en Barcelona, una ciudad con una idiosincrasia desconocida para Bize.

A todo ello se unió la costumbre del director de introducir un pie forzado en la narración, algo que origina muchas limitaciones y desafíos a la hora de hacer una película. Ya en Sábado-su primer largometraje- la apuesta había sido contar una historia entera en un larguísimo plano secuencia. Posteriormente, al realizar En la cama, Matías Bize optó por restringir toda la acción a una habitación de motel. Ahora en Lo bueno de llorar el desafío fue narrar el fin de una relación amorosa que sucede en una sola noche, en las calles barcelonesas.

Aunque Bize afirma que el uso de pies forzados no es un dogma en su cine, lo cierto es que hasta ahora, se han vuelto un sello que lo distingue. “Me sirven para centrarme más en lo que quiero contar y dejar a un lado lo que me aleja de eso. El público es más inteligente de lo que uno cree, no tengo que mostrarle cómo llegaron dos personas al motel si lo que quiero es contar lo que les pasa ahí”, explica el director utilizando el ejemplo de En la cama.

Sin embargo, si en el caso de Sábado y En la cama era lo extremo de la apuesta aquello que las hacia cautivantes, en Lo bueno de llorar, no ocurre lo mismo. La película se ve perjudicada por los riesgos que corre y cae en algunas trampas de las que no sale airosa. Matías Bize en su lucha contra el tiempo no consigue alcanzar una comunicación fluida con sus actores, a diferencia de lo que sí logro al realizar En la cama. Antes de empezar a rodar ese filme, Bize llevó a cabo una larga serie de ensayos, que permitió que los actores alcanzaran la intimidad y complicidad necesaria entre ellos y el director como para abordar con éxito el tema de la película. Esa rica experiencia debió haberse repetido en Lo bueno de llorar, sobre todo teniendo en cuenta que se iba a trabajar con protagonistas que no eran chilenos y en una sociedad cuyos códigos culturales tanto Bize como su guionista, Matías Cornejo, desconocían o, en el mejor de los casos, no dominaban completamente.

Desgraciadamente las exigencias de tiempo impidieron totalmente que se realizara ese proceso. Los productores estuvieron dispuestos a apoyar un proyecto de Bize dándole una gran libertad creativa, siempre y cuando éste presentara un work in progress de la película en el Digital film festival de Barcelona, lo que en la práctica implicaba que la preproducción y el rodaje de Lo bueno de llorar estuvieran finalizados sólo en dos meses. El resultado fue una película de interpretaciones estáticas -sobre todo en el caso de la protagonista- y de actores que no han tenido suficiente tiempo de preparación para darle vida a sus personajes. Las escenas de la fiesta son quizás uno de los momentos donde esto se hace más evidente: los tres amigos, de pie junto a la barra, mantienen una conversación intrascendente y entrecortada por el ruido de la música. Debería parecer un momento normal en la relación que los tres mantienen, sin embargo, los actores se ven incómodos, parecen estar pensando en sus líneas o en cómo salir del paso mediante una improvisación que resulte convincente. Lo mismo sucede cuando la protagonista pierde el bolso, su reacción es demasiado forzada y el diálogo con su novio se vuelve áspero y poco fluido.

Si Matías Bize hubiera tomado con firmeza las riendas de la dirección de actores estos problemas se podrían haber subsanado en parte; sin embargo, el mismo director ha reconocido durante el Festival de Valdivia que apenas intervino en el trabajo de los intérpretes porque temió que eso fuera negativo. Se equivocó. Por mucha confianza que tenga en sus actores, un director no debe abandonarlos a su suerte. Es el realizador antes que nadie quien debiera saber qué es lo que quiere que consigan con sus actuaciones.

A los problemas en las interpretaciones se añade un guión poco elaborado y no muy original. Esta es la tercera vez que Bize aborda la temática amorosa, pero por desgracia lo hace de manera menos atractiva -más plana- que en las anteriores ocasiones. Quizás habría que achacarle nuevamente a la falta de tiempo que no se haya ahondado más en los matices de la historia. Con todo sigue siendo un cine sincero, que habla desde la intimidad. El mayor desafío del joven director tal vez llegue cuando se decida a dejar de lado los temas amorosos, en los que su cine se ha sabido mover con inteligencia; pero que podrían terminar, a la larga, por encasillarlo.

Ahora bien, aunque la pareja sigue siendo el centro de la historia, esta nueva película toca una nueva temática, la paternidad -y la maternidad- que aparece como una preocupación secundaria, pero de peso, ya sea mediante referencias visuales o diálogos. El filme apuesta, también, por los largos silencios -algo también nuevo en el cine de Bize-, donde supuestamente, se vierte la tristeza y angustia de los personajes. Desgraciadamente este elemento, el silencio, no tiene su contrapeso en diálogos que funcionen bien y, por ello, la película se hace un poco sosa.

A los problemas de guión e interpretaciones se añade un tercero y más grave: una musicalización completamente inadecuada. La música incidental es melosa, llega casi a volverse redundante con el resto de la narración y en vez de construir la atmósfera adecuada, arroja a la historia hacia los abismos de la obviedad y el cliché. Se trata de algo no achacable a la falta de tiempo. Ojalá Matías Bize destierre completamente de sus películas este tipo de musicalización, que a ratos pareciera querer llamar la atención sobre las escenas como si el espectador hubiera dejado de prestarle atención al filme durante un momento y fuese necesario volver a capturar su mirada; algo típico de la televisión, pero impropio del cine.

El elemento más destacable de la película es la dirección de fotografía a cargo de Gabriel Díaz. Se nota que existe una buena compenetración, fruto de la experiencia, entre él y su director. La iluminación tiende hacia un azul sucio, bastante adecuado para la historia nocturna, la cámara utiliza muy bien un lente gran angular en los momentos indicados, como por ejemplo durante un largo plano secuencia en el supermercado, en uno de los momentos más intensos de la historia. Bize, además, no renuncia a la cámara. Ésta se vuelve algo vivo que sigue a los personajes, los interroga, toma distancia y reflexiona, pero sin volverse nunca pedante. Si En la cama fue una película de montaje, con muchos cortes directos y jumpcuts como apuesta estética, Lo bueno de llorar es una película de planos secuencias, cámara al hombro -en realidad steadycam- y ritmo más pausado.Cabe destacar en este sentido la escena inicial de la película, un plano general de los dos protagonistas, que están sentados a una mesa y no se hablan. Lentamente la cámara se va cerrando, mientras que ellos permanecen en todo momento fuera de foco. El centro de atención son las dos copas de vino vacías que están sobre la mesa. Es una metáfora de lo que se nos contará durante los siguientes 97 minutos, muy bien resuelta.

Pese a sus errores Lo bueno de llorar no debería ser condenada. Tiene menos frescura que sus predecesoras, pero sigue siendo sincera, arriesgada y coherente. Debe entenderse como un paso dentro de una carrera muy interesante y de gran inteligencia. Un paso menos atento que los anteriores, pero que no le quita validez al conjunto. Quizá uno de los aspectos más destacables de Matías Bize sea que se niega a haberlo aprendido todo. No es, hasta ahora, un cineasta que busque la consolidación, sino que prefiere seguir jugando, experimentando, apostando y que está lejos, por lo mismo, a caer en los riesgos de citarse a sí mismo. Lo bueno de llorar, como él mismo la define, es una nueva Opera prima.

LO BUENO DE LLORAR
Dirección: Matías Bize. País: España. Año: 2006. Duración: 80 min. Género: Drama. Interpretación: Alex Brendemühl, Vicenta Ndongo, Eloi Yebra, Biel Duran, Nora Navas, Nies Jaume, Paul Berrondo, Alfonso Bayard, Toni González, Andrés Herrera, Bruto Pomeroy, Elena Corredera. Guión: Matías Cornejo y Matías Bize. Producción ejecutiva: Alexis Borràs, Néstor Domènech y Vicenta Ndongo. Música: Diego Fontecilla y Rodrigo Jarque. Fotografía: Gabriel Díaz. Montaje: Sergi Dies.

también visible en http://groups.google.com/group/rikardo

el estado jardín.

2007-11-30T20:27:00.000-08:00

Un artículo bastante poético sobre ese proyecto que emergió de la mente creativa de Zach Braff, llamado Garden State.

Puede haber errores, puede que sean varios. Sin embargo, la metáfora del eterno retorno y la búsqueda desenfrenada del hogar perdido nos angustian con fuerza desde el momento en que sentimos que dejamos de pertenecer a donde siempre hemos estado. Con quienes siempre hemos estado. Y todo considerando que volver atrás ha dejado de ser opción. No precisamente por negación nuestra, sino porque la vida no permite vueltas así. Avanza y no se suspende. Arrasa y no perdona. Nuestros padres se vuelven ancianos. Nosotros, dejamos de ser niños.

Pero siempre alguien nos rescata a tiempo. Al menos así lo cree Zach.

Spermio. com
Garden State: Volviendo a Casa

Por Sebas Castro

Deberían vacunarnos contra la gente inolvidable.
En el estricto sentido positivo, aquellos personajes son como una enfermedad valiosa: nos hacen reír, llorar, creer. Amar. Son tan poderosas como el peor de los virus que jamás se hayan creado o crearán. Te reaniman con una fuerza que no tienes y te hacen salir cada día a hacer tus cosas. La gente inolvidable no es perfecta; por el contrario, están llenos de defectos tan impolíticamente amigables que son trascendentales a cualquier momento. Te forman cada vez que estamos con ellos y te moldean cada vez que no. Te levantan y luego te entierran. Te hacen sentir, aunque tengan misteriosas contraindicaciones. Les digo, deberían vacunarnos.

En Garden State, la primera película de un iluminadísimo Zach Braff, confluyen varios conceptos que nos hablan de cariños y sentimientos. Por una parte, la película nos enseña el reflejo de lo que significa el hogar y las diferencias que tiene con lo que es una casa. Por el otro lado, nos muestra como la gente (inolvidable) y nosotros cambiamos. Como seguimos igual y diferentes. Y más que nada, como nos hacemos personas.

Basada levemente en las experiencias de vida de Braff (que para los despistados, es el divertido JD de Scrubs) al mudarse a Los Ángeles por su carrera y luego volver a su casa de niñez, Garden State es toda una ola de emociones diversas: Andrew Largeman ha sido medicado durante casi toda su vida por las más extrañas drogas y a modo de metáfora, la película abarca el despertar a un nuevo mundo que comienza justo en donde su realidad lo abandonó, con una búsqueda personal que solo pretende encontrar lo que alguna vez fue. Tiempo de Volver, el más que cambiado título en español, resulta por una vez bastante acertado. A los 26 años de edad, Largeman debe volver a casa ya que su madre ha fallecido. Ahí deberá enfrentarse a todos los problemas a los cuales les ha hecho el quite durante tanto tiempo y encontrarse con todos los amigos a los que alguna vez dejó.

Sólo encontrará sorpresas conociendo el futuro de su gente, o quizás, los sorprenderá a ellos. Braff no pierde tiempo alguno y entrega una sólida actuación evolutiva, tal como la película, que nos revela cosas paso por paso, como el destino del protagonista, o la simplemente maravillosa Sam, una Natalie Portman más brillante y natural que nunca que deslumbra desde su primera aparición. Incluso actuaciones pequeñas (como la del veterano Ian Holm) están tan bien escritas que aparecen lo suficiente como para dejar la huella.

Que decir del soundtrack, lejos un golpe al cerebro como no lo había en años. Zach Braff, se arma una potente combinación de temas Indie y rasgueos de guitarra fusionados con sintetizadores que elevan aún más las emociones. Grupos como The Shines, Coldplay, Travis o The Postal Service, logran un efecto al más puro estilo Paul Thomas Anderson. Mirándolo por esa ventana, Garden State mantiene un correcto paralelo con Magnolia, en muchos aspectos.

Con momentos hilarantes y conversaciones geniales, la película se apunta para el mejor estreno del año hasta ahora. Directa, sencilla y profunda, la visión de Zach Braff solo augura nuevos éxitos. Bajo el prisma de la historia, seremos una película, y todos tendremos alguna vez que darnos cuenta que es hora de volver a encontrarnos, a encontrarlos.

Una sencilla invitación a verla un día cualquiera con alguien a quien estimes.

GARDEN STATE.
Dirección y guión: Zach Braff. País: USA. Año: 2004. Duración: 109 min. Género: Comedia dramática. Interpretación: Zach Braff (Andrew Largeman), Natalie Portman (Sam), Peter Sarsgaard (Mark), Ian Holm (Gideon Largeman), Ron Leibman (Dr. Cohen), Method Man (Diego), Jean Smart (Carol), Ann Dowd (Olivia), Denis O'Hare (Albert), Geoffrey Arend (Karl Benson), Alex Burns (Dave). Producción: Pamela Abdy, Gary Gilbert, Dan Halsted y Richard Klubeck. Producción ejecutiva: Danny DeVito, Michael Shamberg y Stacey Sher. Música: Chad Fisher. Fotografía: Lawrence Sher. Montaje: Myron Kerstein. Diseño de producción: Judy Becker. Dirección artística: Laura Ballinger. Vestuario: Michael Wilkinson. Estreno en USA: 28 Julio 2004.

adios fernando.

2007-11-24T06:05:00.000-08:00

El mundo anda corto de genios. en un año [un sólo año] desaparecen Bergman, Antonioni y ahora, otro genio indiscutido: Fernando Fernán Gómez, a quien todos recordamos como el cálido y anarquista profesor de La Lengua de las Mariposas, de 1999. Sin embargo tiene a su haber más de 150 películas que protagoniza, y una veintena que dirige a lo largo de su inquieta carrera cinematográfica. Sin contar su participación en la dramaturgia y en la Real Academia Española...

este es el fragmento del reportaje sobre Fernando Fernán Gómez aparecido en el periódico español La Vanguardia, a propósito de su reciente fallecimiento.

21/11/2007
Muere en Madrid Fernando Fernán Gómez a los 86 años

Barcelona. (Redacción / Agencias).- El actor, cineasta y escritor Fernando Fernán Gómez ha muerto a la edad de 86 años en el hospital madrileño de la Paz donde estaba ingresado desde hace unos días para ser tratado de la enfermedad que no pudo superar.

La capilla ardiente con los restos mortales del actor se instalará mañana en el Teatro Español, según confirmaron fuentes del Área de las Artes del Ayuntamiento de Madrid.

Actor cumbre, reputado cineasta, académico de la Lengua, autor teatral y literario, Fernando Fernán Gómez nunca se dejó ceñir por el ejercicio de una disciplina única, lo que le convirtió en una figura clave de la cultura española contemporánea.
La trayectoria de Fernando Fernán Gómez, una de las más brillantes del Séptimo Arte, fue reconocida en todos los ámbitos, desde la concesión del Príncipe de Asturias de las Artes, los Premios Nacionales de Cine y Teatro, la Medalla de Oro de la Academia de Cine o la máxima cantidad de Goyas acumulada por ninguna otra figura del cine español.

Más de 150 películas en su currículum

Fernando Fernán Gómez nació en Lima, Perú, por casualidad. Su madre, la actriz Carola Fernán Gómez, se encontraba de gira por Sudamérica y se puso de parto en la capital peruana.

Él, en sus memorias, afirma que nació un 21 de agosto de 1921. En su partida de nacimiento, en cambio, se dice que nació el día 28 en Buenos Aires. Y es que, según parece, su madre no registró su nacimiento hasta unos días más tarde y lo hizo, siguiendo con su gira, en el consulado de Buenos Aires, por lo que conservó la nacionalidad argentina hasta 1970, año en que se nacionalizó español.

A los tres años llegó a España y ya a lo nueve años se incorporó al cuadro artístico de su colegio, donde debutó con un papel de camarero. Desde 1934 participó en grupos de teatro de aficionados, y fue su afición a la interpretación la que le llevó a abandonar sus estudios de Filosofía y Letras para dedicarse a la escena, donde debutó como profesional en 1938 en la compañía de Laura Pinillos. Allí le descubrió Jardiel Poncela, quien le dio su primera oportunidad al ofrecerle, en 1940, un papel como actor de reparto en su obra Los ladrones somos gente honrada.

Tres años más tarde le contrató la productora cinematográfica Cifesa y así irrumpió en el cine con el filme Cristina Guzmán, dirigido por Gonzalo Delgrás, y ya al año siguiente le ofrecieron su primer papel protagonista en Empezó en boda, Raffaello Matarazzo. Así comenzó una carrera como intérprete cinematográfico que le llevó a rodar más de 150 películas a lo largo de casi sesenta años.
En 1945 se casó con la cantante María Dolores Pradera; con ella tuvo dos hijos, Fernando y Elena, y luego se divorció. En el año 2000 se volvió a casar, esta vez con la actriz Emma Cohen, después de varias décadas de convivencia.

Filmes que marcaron una época

Ya en los años cuarenta trabajó a las órdenes de los cineastas más prestigiosos del momento, como Edgar Neville o Luis Sáenz de Heredia, en filmes que marcaron época como Domingo de carnaval o El destino se disculpa. La suma de películas de éxito como Botón de ancla, Balarrasa, La mies es mucha o Esa pareja feliz -debut en la dirección conjunta de José Luis Berlanga y Juan Antonio Bardem- no sólo le convirtieron en un rostro popular del cine, sino que le permitieron demostrar su ductilidad, tanto en papeles cómicos como en dramáticos.
De esta forma pudo dar el salto a la dirección, en 1953, con la película Manicomio. Fue un fracaso, como las dos siguientes, por el uso de un tono alejado del cine imperante marcado de Cifesa. Sin embargo, el éxito como cineasta le llegó cinco años más tarde con La vida sigue adelante. En 1963 realizó El mundo sigue, un melodrama neorrealista testimonial, y al año siguiente "El extraño viaje", una obra basada en una idea de Berlanga, y de una negrura esperpéntica. Esos dos filmes, hoy considerados fundamentales en la historia del cine español, fueron en su día secuestrados por la censura, que impidió su estreno, lo que acarreó a Fernán Gómez el apelativo de cineasta maldito.

Tras esos fracasos comerciales, su carrera como cineasta derivó en la década de los sesenta y los setenta hacia adaptaciones teatrales de comedia de Mihura o Alonso Millán. Dramas, parodias del cine español de entonces o cine de mayor peso temático y acogidas de muy distinta forma por público y crítica, a los que logró aunar en 1986 con El viaje a ninguna parte.

En los años setenta, la valía actoral de Fernán Gómez encontró vehículos apropiados a su talento en los nuevos cineastas que trajeron nueva sabia al cine español como Carlos Saura, Víctor Erice, Manuel Gutiérrez Aragón, Gonzalo Suárez, Pedro Olea o Jaime de Armiñán. Una serie de trabajos que viajaron por los más prestigiosos festivales de cine del mundo y que se vieron reconocidos con diversos galardones como los dos Osos de Plata a la mejor interpretación masculina del festival de Berlín que consiguió en 1976, por El anacoreta, de Juan Estelrich; y en 1985 por Stico, de Jaime de Armiñán.Las nuevas generaciones de cineastas que fueron surgiendo en décadas posteriores, no hicieron sino consolidar su fervor hacia Fernán Gómez, quien estuvo presente en dos de las películas con las que España ganó el Oscar, Belle epoque, de Fernando Trueba; primero, y Todo sobre mi madre, de Pedro Almodóvar, después.

El polifacético Fernán Gómez

Fernán Gómez no descartó ninguna de las fiestas interpretativas, desde la radio o el doblaje de películas, allá en los años cuarenta, pasando por la actuación y la realización de series de TVE. Y, por supuesto el teatro, en su triple vertiente de autor, intérprete y director de brillante puestas en escena. Ese trabajo escénico le valió entre otros galardones, el Premio de Interpretación Dramática a principios de los sesenta o el Premio Lope de Vega en 1978 por su obra Las bicicletas son para el verano.
Como autor literario, Fernán Gómez dominó además del texto teatral, la novela o la poesía. Su primera novela El vendedor de naranjas, publicada en 1961, pasó inadvertida, pero no así otras como El mal de amor, con la que fue finalista del Premio Planeta en 1987. Después de editar varios títulos, en 1990 salió a la venta su libro de memorias, bajo el título de El tiempo amarillo. Fernán Gómez fue además un prolífico articulista hasta el final de sus días.

Fernán Gómez ingresó en la Real Academia Española de la Lengua (RAE) en 1998, tres años después de recibir el Príncipe de Asturias de las Artes, un galardón que venía a sumarse a los Premios Nacionales de Cinematografía y Teatro, además de la Medalla de Oro de las Bellas Artes, la Medalla de Oro de la Academia de Cine, el Oso de Oro Honorífico del Festival de Berlín, a toda su trayectoria, el Premio Donostia del Festival de San Sebastián y los seis Goya que, a lo largo de su carrera, ha conseguido, en las categorías de director, actor, guión original y guión adaptado.

En los últimos años Fernán Gómez se encargó de Morir cuerdo y vivir loco, una adaptación de la segunda parte de "El Quijote" que estrenó en 2004, un año en que publicó la novela El tiempo de los trenes. Fue un año después cuando el Festival de Berlín le otorgó un Oso de Oro de Honor por el cómputo de su carrera cinematográfica, mientras que el homenaje de los cineastas David Trueba y Luis Alegre tomó la forma del celuloide en el documental La silla de Fernando (2006), donde se mostraba su vertiente más humana, divertida e ingeniosa a través de una larga conversación grabada en su propia casa.

LA SILLA DE FERNANDO
Dirección y guión: Luis Alegre y David Trueba.
País: España.
Año: 2006.
Duración: 85 min.
Género: Documental.
Fotografía: Mischa Lluch.
Estreno: 29 Noviembre 2006.

nadar solo.

2007-11-18T13:52:00.000-08:00

De la revista argentina de cine El Amante, versión virtual

Crítica realizada por Santiago García.

El protagonista de Nadar solo está solo. Este adolescente de un barrio de clase media de Buenos Aires recorre las calles de la ciudad, que son siempre las mismas, que son pocas y se repiten; calles donde los detalles más pequeños parecen conspirar para que la vida se vuelva cada vez más ajena y más compleja. Nadie mostró Buenos Aires de esa forma: como una pequeña cárcel asordinada, un lugar donde no se precisa un encierro real para quedar recluidos. Martín tiene 17 años y es un estudiante de colegio privado abandonado al desastre académico. Para él y para su compañero y amigo, el estudio es incomprensible, y no hablamos de contenidos, sino del sentido general de ir a un determinado sitio para tomar clases. No hay comunicación entre el mundo y Martín, como tampoco la hay entre él y su familia. Sus hermanos, único refugio posible para muchos adolescentes, tampoco lo ayudan. La hermana ha cerrado sus puertas a cualquier tipo de afecto y su hermano mayor no está. Esa ausencia es un tema para Martín, quien sale a buscarlo como si de ese modo pudiera encontrar una respuesta.

Nadar solo presenta un rigor estético absoluto. Es prolija, pero es mucho más que eso. No despliega virtuosismos inútiles, pero tampoco llega a ser clasicista. Elige un tono y lo mantiene con convicción, y ese tono se ve beneficiado por cierto anacronismo en el mundo del protagonista, que lo ubica en un tiempo que es el presente pero que también refiere a la década pasada, y que los espectadores argentinos percibirán fácilmente. Ese anacronismo juega a favor al film, lo aleja de demagogias coyunturales para atraer a los espectadores actuales.

Pero Nadar solo, como también lo hace otra película argentina reciente, Ana y los otros, de Celina Murga, apuesta por algo más que no todos los films de la nueva generación han logrado o al menos han buscado. Nadar solo se lanza de forma pudorosa hacia las emociones, y Ezequiel Acuña lo consigue sin golpes bajos ni picos dramáticos. No hay en nuestra cinematografía otra película con un joven como Martín. En el cine clásico argentino, los jóvenes solían ser representados por adultos o por jóvenes que actuaban como adultos. En las generaciones posteriores a la desaparición de los estudios, surgieron nuevos tipos de jóvenes, pero expresaban de forma demasiado obvia y verbal las ideas de los directores. Nadar solo muestra algo completamente nuevo en la medida en que el personaje es auténtico y creíble. Es como es, y lo único que sabemos del realizador es que siente un gran cariño por este chico de 17 años. Ese amor por el personaje termina de cristalizarse cuando Martín viaja a la ciudad balnearia por excelencia en Argentina (y fundamental en la historia de nuestro cine): Mar del Plata. Allí, Acuña abre su corazón para que Martín encuentre no sólo algo sino también a alguien. En Cazador blanco, corazón negro, Clint Eastwood decía: "Los realizadores somos dioses, decidimos quién vive y quién muere al final de cada acto". Acuña es un dios bueno y generoso. Y también es un gran realizador.

Nadar Solo.

Argentina, 2003. 102'. 35mm. Color. dirección Ezequiel Acuña. guión Ezequiel Acuña y Alberto Rojas Apel. producción Diego Dubcovsky, Daniel Burman, Ezequiel Acuña. fotografía Octavio Lovisolo. dirección de arte Josefina Azulay. montaje Sergio Flamminio. sonido Javier Farina. música Marcelo Ezquiaga. intérpretes Nicolás Mateo, Santiago Pedrero, Antonella Costa, Tomás Fonzi, Manuelo Callau, Mónica Galán

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